Happy together : le festival de Cannes en photographies.

Happy together : le festival de Cannes en photographies.
Témoigner un affect cinématographique
Damien Malinas et Olivier Zerbib

Si j'avais un instant douté que vous n'eussiez ce qu'il faut pour payer ce que vous êtes venu chercher, j'aurais fait un écart lorsque vous vous êtes approché de moi. Les commerces vulgaires exigent de leurs clients des signes de solvabilité, mais les boutiques de luxe devinent et ne demandent rien, ni ne s'abaissent jamais à vérifier le montant du chèque et la conformité de la signature.
Bernard-Marie Koltès

De la même manière qu’André Burguières et Jacques Revel décrivent l’identité d’une société comme une incarnation avant d’être une parole, le festival d’Avignon et le festival de Cannes sont des lieux de pratiques incarnées puis racontées par ceux que nous appelons des rhapsodes . Pour eux, si les institutions qui assurent la pérennité du caractère national peuvent changer en se « paraphrasant », c’est parce qu’elles sont arrivées à façonner une configuration sociale et surtout une configuration mentale qui les acceptent et qui les réclament. Leur survie est inséparable d’un ensemble d’habitudes et de représentations qui les prolongent, bref du dispositif culturel grâce auquel elles se sont enracinées. […]À chaque étape, la volonté de durer a rencontré l’imprévu, la force des idées a dû composer avec la force des choses, et le poids des habitudes affronter l’événement . Ici, l’embarras sémantique des sciences humaines face aux objets culturels affleure. À ce moment, ce qui est pointé n’est pas le caractère national du festival, même si il fait lui-même partie de ces institutions qui [en] assurent la pérennité, mais, la paraphrase comme renouvellement d’un projet. Quelle est donc cette phrase à paraphraser ? Qu’est-ce qui fonde « Avignon » et « Cannes »? Ces festivals se sont fondés dans un principe de participation des spectateurs. Leur authenticité, en fait nous préférons la notion de régime de vérité, pour leurs publics est liée à leur sentiment de participation à l’événement. Plus qu’ailleurs la capacité de fonder et de perturber le monde de la culture doit être palpable. Emmanuel Ethis rend compte de cette matérialité impérieuse autorisée par la forme festival [… qui] crée véritablement un espace de confrontation qui rend possible les évaluations et les entre-évaluations des objets culturels par leur public. Une valeur culturelle doit être éprouvée par ceux qui la portent et la forme festivalière permet bien souvent cette épreuve. […] C’est ainsi que le Festival d’Avignon[ (on peut le dire aussi du Festival de Cannes) ] dans ses formes nostalgiques renouvelées a su capter à lui et former un public inédit qu’il faut prendre au sérieux et à qui on peut aujourd’hui attribuer le joli nom de « public médiateur » .

Cependant, renseigner le groupe culturel par les fêtes qui y sont rattachées n’est pas le propos tenu ici. Cependant, il n’est pas vain de rappeler l’importance même de cette pratique de connaissance. L’assimilation de la fête locale à un document permettant de comprendre la culture du groupe qu’elle réunit périodiquement justifie, en effet, l’intérêt à la fois éthique et esthétique de cette fête pour un observateur étranger au groupe. Son inséparabilité du lieu dans lequel elle se tient et du corps des « indigènes » qui l’animent justifiait, en effet, son assimilation d’une représentation « authentique » de la vie d’une collectivité, par opposition au spectacle industriel, produit standardisé et confectionné à l’extérieur de la collectivité à laquelle il sert de divertissement. Conforme à l’idéal républicain du « spectacle que le peuple se donne à lui-même », cette compréhension scientifique de la fête par les premiers ethnologues n’est pas restée une représentation savante à l’usage exclusif des chercheurs. Jean-Marc Leveratto rappelle les premiers pas de l’analyse ethnologique des fêtes pour mieux situer leur diffusion jusqu’à leur professionnalisation notamment dans la revitalisation des milieux ruraux. L’élaboration moderne de la notion de festival s’est en partie fondée sur la diffusion de ce savoir de la fête. Renseigner la fête en tant que rassemblement ne peut en faire l’impasse sur la manière dont les individus se lient.
Le trouble des objets « Cannes » et « Avignon » se fait de voir comment, sans jamais avoir l’air de vraiment y toucher, ces visions politiques puisent leur force dans une relation très directe et complexe à un public : Jean Vilar appelait de ses vœux cette relation en souhaitant que les spectateurs deviennent des participants. Incontestablement, cette relation justifie le commerce, les marchés, les quêtes aux subventionneurs, les croisades médiatiques, les propagandes. En même temps, elle est le lieu de court-circuitage de ceux-ci. Face aux offres démesurées et/ou de création, les critiques, les professionnels, les programmateurs, les sociologues se retrouvent dans la même posture que le public face à l’offre culturelle de masse proposée tout au long de l’année. Le rendez-vous est pris chaque année : « Que va-t-il se passer ? » Et quand les prophéties ante festival se réalisent, ne serait-ce qu’en partie, l’étonnement n’en est pas moindre. Dns son ouvrage Le Réel et son double, Clément Rosset décrit "ainsi la duperie dont est victime celui qui s’attend à un événement mais s’étonne de voir celui-ci survenir : il y a bien quelque tromperie quelque part, et ce quelque part réside précisément dans l’illusion d’être trompé, de croire qu’il y a « quelque chose » dont la réalisation de l’événement aurait en somme pris la place. C’est donc le sentiment d’être trompé qui est ici trompeur. En se réalisant, l’événement n’a rien fait que se réaliser. Il n’a pas pris la place d’un autre événement".

Cette relation directe avec le public établit au sein de celui-ci en tant que forme sociale comme première l’expérience du festival avant même la connaissance de son monde artistique. L’expérience est au coeur des influences et des déterminations éprouvées réciproquement au sein de la forme sociale du public d’un festival et le « j’y étais ! » participe de la dynamique de l’agir et du subir par lesquels individus se modifient réciproquement.

Quand on interroge des festivaliers, ceux-ci ont bien compris la singularité de la pratique qu’ils expérimentent : ils ne désirent pas se raconter de la même manière que dans le cadre de leurs pratiques « à l’année » et ils s’en donnent les moyens. Lors des entretiens réalisés à Cannes et à Avignon, les différents sociologues ont pu distinguer deux pratiques de discours singulières et récurrentes chez les festivaliers interrogés.
Rendez-vous pris, certains festivaliers arrivaient avec leur propre attirail d’entretien. Cet équipement concurrent du magnétophone sociologique prenait place sur la table d’entretien ou précautionneusement installé au pied de la chaise, « prêt à l’emploi ». Les entretiens étaient ponctués avec des objets montrés ayant une capacité de récit. Il arrive régulièrement lorsque les individus enquêtés ont le temps de se préparer, qu’ils s’arment. La singularité de ces entretiens sociologiques ne résultait pas de leur armement mais du type de ce dernier. Les paquetages cannois étaient constitués de photographies, là où les besaces avignonnaises étaient remplies de texte, livres, programmes, tracts. Et, il faut reconnaître en tout cas que dans les enquêtes sur les pratiques à l’année, comme nous avons pu le faire avec Emmanuel Ethis à la scène nationale de Cavaillon ou sur les cinémas à Avignon, qu’aucun spectateur n’a dégainé de photographie de lui-même en représentation de sa pratique.
Au sein de ces infractions caractérisées de l’entretenu face à l’enquêteur « Je ne suis pas un spectateur comme les autres», s’exerce une des limites du terrain d’enquête. Le trouble du sociologue face à la relation directe d’«Avignon » et de « Cannes » avec leur public est doublé de troubles de l’enquêté :
-1- Il doit accepter en même qu’il l’éprouve que sa singularité soit mesurée de l’autre
-2- Il doit admettre qu’un autre s’immisce dans sa relation directe au festival.

Au-delà de la réception, des questions aussi bénignes que celles des objets de médiation privilégiés par les publics eux-mêmes dans leur témoignage et le rendu de leur expérience permettent de penser leur spécificité. Il ne s’agit plus alors de se demander pourquoi autant de photographies à « Cannes » et de textes à « Avignon », des réponses assez évidentes et justes, comme le rapport aux arts qui en sont au cœur, peuvent rapidement combler ce questionnement. Il s’agit d’interroger les processus à l’œuvre dans le témoignage et la restitution d’une expérience dune passion, d’une identité au-delà de la restitution d’un séjour rend compte de formes d’attachement cinématographiques ou théâtrales.

Mise en scène cannoise et assignation sociale.

La plupart des travaux qui s'attachent à décrire le Festival de Cannes empruntent tour à tour leurs métaphores au registre religieux, à l'univers des contes de fées, voire même, comme le fait Brian de Palma dans son film Femme Fatale, à l'imaginaire de l'intrigue policière. Toutes ces métaphores ont ceci de commun qu'elles pointent selon des modalités différentes un des éléments constitutifs du Festival de Cannes : l'essentiel de ce qui s'y passe n'est pas donné à voir au public. C'est grâce à ce principe que ce qui est initialement un dispositif professionnel destiné à assurer la promotion et la valorisation d'œuvres cinématographiques sélectionnées , en somme une activité très austère, peut devenir une manifestation emprunte de magie. Pour qu'il y ait “ magie ” , il faut de l'inconnu et du spectaculaire : le prestidigitateur détourne notre attention de son “ truc ” par les paillettes et les mensurations de son assistante.
A cannes, les nombreux événements qui encadrent la projection d'un film (montée des marches, présence des acteurs, des réalisateurs ou des producteurs, fêtes et réception en tous genres, etc.) détournent l'attention des participants du fait qu'ils ne prendront pas une part active aux délibérations du jury sanctionnant le palmarès et offrent aux regards un spectacle savamment mis en scène. La poudre aux yeux cannoise appartient à ce que Cocteau appelle « un mensonge qui dit la vérité » : si ce spectacle s'exhibe aux yeux de tous, la place de chacun y est clairement assignée.
Tout accrédité se félicite de pouvoir accéder à certains des lieux dans lesquels les événements qui rythment le Festival de Cannes se déroulent mais, on ne peut oublier que cette même accréditation lui interdit l'accès à bien plus d'espaces qu'elle ne lui en autorise. En dispensant les privilèges, l'organisation du Festival laisse penser aux participants, qu'ils soient professionnels éclairés ou simples badauds de passage, qu'ils se rapprochent du cœur du dispositif cannois tout en se donnant les moyens de gérer leur mise à distance. A l’image de ce qui se produit dans une société de Cour, l’existence d’un apparat réglé protocolairement autorise et légitime l’exercice d’un pouvoir fortement dissymétrique, pouvoir qui récompense l’allégeance en créditant ses vassaux d’un rang dans un système de privilèges. Alors que l’on accède à la cour cannoise en faisant montre de son appartenance au “ monde du cinéma ”, le fait d’être ou non accrédité renforce, affaiblit ou annule cette appartenance et le rôle de prescripteur que l’on peut endosser sur son propre territoire culturel et géographique.

Contrairement au Festival de Cannes, Avignon est une épreuve qui se vit dans la durée puique rien ne vient identifier les festivaliers, qui ne se distinguent des touristes ni par des accréditations, ni par des smokings, si ce n'est dans leur aptitude à éviter le tractage et à trimbaler leurs programmes en tout lieu. Autrement dit, à Avignon on emmène un peu du Festival partout avec soi : à Cannes, c'est le Festival qui pose son empreinte sur les corps, au travers des vêtements et de l'accréditation. Et si les aspects “spectaculaires” du Festival de Cannes nous renseignent sur ce que ces publics viennent y faire et, par extension, sur ce qu’ils font durant l’année, il faut considérer que les photographies qui y sont produites constituent un matériau de premier choix pour étudier les attitudes spectatorielles hors projection. Beaucoup de commentateurs du fait cannois ne s’y sont d’ailleurs pas trompés en s’intéressant de près aux clichés de stars et à la fétichisation de celles-ci par les cinéphiles. Mais, Cannes, on le sait, ne se limite pas à l’activisme des publics de ces premiers cercles (organisateurs, réalisateurs, acteurs, producteurs y défendant leurs films ou professionnels accrédités à titre divers) puisque ceux que l’on a qualifiés de spectateurs du troisième cercle , participants anonymes mais néanmoins actifs présidant avec force à la destinée d’une œuvre filmique au-delà de la temporalité cannoise, concourent à donner au Festival International du Film une tonalité qui le distingue de ces homologues berlinois ou vénitien, plus professionnalisés.
De fait, le Festival vit également par l'activité de ces spectateurs du troisième cercle, tour à tour, spectateurs et acteurs de la mise en scène cannoise. Sans leurs regards, un événement tel que la montée des marches ne pourrait revêtir un aspect cérémoniel, ne s’apparenterait à rien d’autre qu’à une séance de photo privée telle qu’il s’en produit tout au long de l’année. Sans leurs silhouettes anonymes formant l’arrière plan des photographies de stars, nul ne pourrait mesurer l’écart censé distinguer ces dernières de la foule . Aux côtés des barrières triant la foule des accrédités, des marches du palais, du tapis rouge ou de la masse agglutinée des photographes, la présence de ces publics est un élément conventionnel des codes de représentation photographique et/ou télévisuelle du Festival International du Film. On peut d’ailleurs constater que lors d’un autre temps fort de cette manifestation, la cérémonie de clôture durant laquelle se déroule la remise des prix du palmarès, ces codes cessent d’être nécessaires pour désigner le contexte cannois : les stars qui sont prises en photos montrent ostensiblement leur trophée aux photographes : ce trophée symbole déictique du Festival, « ceci est le Festival International du Film de Cannes ».


L'incarnation du dispositif cannois en images photographiques

Prises dans un cadre cannois, les photographies de stars ou d’anonymes ont ceci de particulier qu’elles font très souvent jouer à l’arrière-plan le rôle de référent principal, d’élément qui, entre tous, est porteur de sens. Au sein de l’histoire du festival et par l’accumulation de leurs histoires, ce sont les stars qui ont conféré à la représentation de ces lieux ce statut de référent photographique. C'est pour avoir maintes et maintes fois vu ces lieux en arrière-plan des photos de stars que l'on sait qu'il s'agit de Cannes. Or, aujourd’hui et depuis un certain temps, c'est en voyant des individus sur cet arrière-plan que l'on peut savoir qu'il s'agit de stars, même si on ne les connaît pas. La représentation photographique d’individus sur cet arrière-plan, le décorum cannois, leur accorde une photogénie cinématographique en même temps qu’elle leur alloue ce que l’on pourrait appeler une cinégénie photographique : les photographies cannoises les désignent comme appartenant au monde du cinéma et pour être cannoise ces photographies doivent être cinématographiques. Les spectateurs du troisième cercle jouent de cette ambiguïté, de cet espace de représentation qui leur est laissé. A travers cette notion de jeu, du saisissement de cette scène, peut-on décortiquer autrement la production photographique cannoise « amateur » que comme étant uniquement constituée de photographies "signaux" ou, en d’autres termes, de photographies construites par quelqu’un qui sait et qui les utilisent pour faire "savoir" ?
Dominique Pasquier a déjà montré, à l'appui d'une étude sur les photographies de Lewis Caroll , comment la photographie pouvait être un élément d'assignation sociale. En analysant la façon dont le traitement et la composition photographique sont orientés vers l'assignation des enfants de la bourgeoisie vers une autre scène sociale, celle de la rue, elle parvient en effet à décrire l'un des mécanismes par lesquels se crée la valeur artistique des photographies de Lewis Caroll. Dans les cas étudiés ici, il ne s'agit pas d'analyser, au travers des photographiques des spectateurs cannois, les éléments constitutifs d'une valeur artistique mais bien de comprendre en quoi ces dernières traduisent les effets conjoints d'une assignation sociale et d'une construction identitaire transformant ces publics en festivaliers. En effet, en s'appropriant ces codes de la représentation cannoise, en les incorporant et en en jouant à l’aide de photographies réalisées, achetées ou le cas échéant volées, les festivaliers ordinaires parviennent à domestiquer le dispositif auxquels ils sont confrontés, apprennent à s’y repérer et à y définir leur propre rôle, se donnent, enfin, les moyens de rapporter cette expérience à ce qui fait leur quotidien de cinéphiles.

Une grande partie des photographies produites par les spectateurs eux-mêmes sont échafaudées pour "montrer" comme tout un chacun saurait le faire en vacances. Comme les Caroline à la plage, Oui-Oui s’envole ces photos mettent et montrent en situation : elles rentrent dans la classe des photos à vertu explicative. Qui ne se souvient pas d’une séance "diapo-vacances" d’un pays que l’on ne connaît pas et dont on nous explique qu’on ne peut pas comprendre si l’on n’y est pas allé (alors, pourquoi cette séance diapo ?), et bien, ici, il s’agit de la même chose « je vais vous expliquer Cannes ». Ce sont donc bien des photos "signaux" qui mettent en place un faire savoir pédagogique. Dans ce faire savoir, les photographies restituées à Cannes font preuve d’une ambiguïté sur le registre auquel elles appartiennent : relèvent-elles du procédé documentaire ou bien encore de la formule fiction ? A cannes, on joue à... mais c’est bien vrai qu’on joue à ! On peut certainement rapprocher cette ambiguïté de celle qu’il existe entre la carte postale touristique et les photographies que les touristes en goguette produisent en se faisant prendre dans le même cadre proposé que chez le "marchand de souvenirs". Pourquoi préférer ces photos finalement économiquement moins intéressantes et souvent d’une piètre qualité par rapport à la carte postale soignée, et qui, de plus, a le mérite de ne pas dévoiler nos tenues "bob-short" de vacances ? Marc Angenot situe très justement cette transaction avec les vivants qui est à l’œuvre dans ces photos . La seule question de la personne qui a pris la photo met en jeu des liens, du hors champ qui a été vu (ici, le photographe peut être officiel). Les photos sous-tendent et authentifient le récit par rapport aux cartes postales : les événements qui sont pris en photo ont bien été vécu, non seulement à cet endroit, mais en plus à un moment précis. C'est ce que Roland Barthes souligne en déclarant que “la photo possède une force constative, et que le constatif de la Photographie porte, non sur l’objet, mais sur le temps. D’un point de vue phénoménologique, dans la photographie, le pouvoir d’authentification prime sur le pouvoir de représentation.”

Reste alors à analyser les photos des photographes professionnels, "confectionneurs" de souvenirs, qui ont pour objectif photographique la vente de leurs clichés en signant leur acte par la remise de leur carte de "spécialiste en photos de stars" ? Il semble dans un premier temps que ce soit une évidence : la mise en scène est flagrante (jusqu’au photographe qui est en smoking), ces photos seraient donc celles qui présentent le plus de "signalité" dans le dispositif cannois. Seulement, cette évidence reste inébranlable à condition de restreindre le cliché photographique à son usage finalisé -«après avoir été acheté, être montré »- mais lorsque l’on s’intéresse au trajet pratique de ces photos, leur constitution en tant que photographies "signaux" n’est plus aussi évidente. Ces photographies "professionnelles" ne sont pas des photographies "signaux" tant qu’elles n’ont pas objectivé leur saisie photographique et ce au cours d’un processus. Ces photos "non-objectivées" -que l’on peut aussi qualifier "d’indices"- se définissent ainsi car elles se retrouvent précipitées dans une masse de clichés (que certains pourraient qualifier d’indifférenciés) signalée souvent comme « les photos du lendemain ».
Il faut tout de suite remarquer que lorsqu’on les trouve le lendemain dans les stands de présentation, ce sont en fait des photos de la veille. Cet espace d’étal des photographies peut être présenté comme celui de l’indifférenciation, cela n’empêche pas qu’il soit aussi celui de la reconnaissance. Certes les photographies de Catherine Deneuve, Liv Ulman et Gérard Depardieu sont comme et parmi celles des "autre" (ici, ceux qui ont bien été à Cannes mais qui n’appartiennent pas au monde professionnel du cinéma) présentées sur des éventaires et indexées par la date, l’horaire et la séance du film, seulement, le principe de ces stands est de reconnaître des stars, de se reconnaître "soi parmi les stars" mais aussi "soi à la place des stars". En distinguant ces photos sur le stand, en se reconnaissant, on révèle celles-ci momentanément en tant que photographies "signaux". De fait, l’achat de ces photos stabilise ce statut, c’est une transformation par la reconnaissance de photo "indice" en photo "signaux". C’est peut-être ici que l’on peut prendre le mieux, outre la dimension communicationnelle des photos cannoises leur mesure identitaire. Dans ce processus que nous venons de décrire, à qui signale-t-on ? On s’adresse à soi, on signale une intimité cinématographique à son identité. C’est ce qui est en jeu plus spécifiquement dans les photographies cannoise et qu’elles ne peuvent être simplement considérées comme des photos de vacances. Il est évident dans ce que nous avons voulu décrire que toutes les photographies prises par des amateurs ne sont pas des photos de vacances à vertu explicative et que toutes les photos prises par des spécialistes ne renvoient pas forcément à l’intimité, seulement, mais cette démarche descriptive s’inscrit dans la nécessité de pointer en même temps que la diversité de ces photos représentant des "amateurs" leur spécificité.

Quoiqu’il en soit, il y a une chose qui continue à distinguer photos de stars des anonymes, c'est le relatif isolement que la célébrité autorise : lorsque l'on prend en photo des stars lors de la montée des marches, on interrompt le cheminement en principe continu de cette ascension le temps d’une pause. Dans cet isolement, il faut lire la nécessité de lisibilité des stars car comme nous l’avons vu, elles ne sont pas le référent principal de la photographie, elles sont le surligneur qui vient rappeler le sens de cette montée des marches cinématographiques. Les stars sur les photographies cannoises doivent être discrétisées, on doit pouvoir détacher leur unité de sens et de forme du le flot visuel cannois.
Les spectateurs du troisième cercle ont appris à se discrétiser photographiquement au moyen d’un expédient "temporel" : lors de la descente des marches, il est possible de réaliser des photographies dans les mêmes conditions que les stars : le photographe est officiel et l’uniforme est le même pour tous –tenues de soirée-. Car à Cannes, comme dans les sociétés de cour et d’apparat, à chaque heure de la journée sa tenue, et c’est peut-être là un des ingrédients de l’iconicité photographique cannoise : le paraître veut dire quelque chose. Ici se retrouve une véritable différence entre le festival dans son extériorité montrée et le pèlerinage qui se vit dans une intériorité revendiquée : on ne ramène pour témoigner de son expérience que très rarement des photos de Lourdes ou Fatima (et encore, moins des photos de moment de communion) alors que ramener des photos de Cannes fait à proprement partie du témoignage cannois. Si donc Cannes à avoir avec la religiosité, c’est plus certainement du côté des cérémonies de mariage qu’il faut situer ce rapport. Des espaces de "photograbilité" des corps en posture s’y dessinent de la même façon : des lieux de pause et de tenue conventionnelles et obligatoires près du temple aux images festives qui semblent plus détachées de la notion de mariage dans un cas et de festival de cinéma dans l’autre et qui pourtant sont consubstantielles à ces événements. Il s’agit de rappeler que dans ces deux cas, l’investissement du dispositif et de l’institution n’est pas le même pour tout le monde. Or, les photos qui sont produites en de telles circonstances représentent une identité forte de soi, aussi, nous ne produisons pas et ne montrons pas toutes ces photos à tout le monde et à n’importe quelle occasion.
Les actes photographiques des festivaliers qu'elles relèvent de la pose, de la pause, la collecte, la restitution nous amènent plus particulièrement à interroger les identités individuelles des spectateurs et l'idée qu'ils se font d'être public à Cannes; plus généralement celle qu'ils se font d'un public de cinéma. Il est remarquable que les photos cannoises ne saisissent que rarement des groupes de spectateurs. Il n'y a pas à Cannes de clichés qui pourraient s'apparenter aux photos de classe, de colonies de vacances qui font primer l'existence du groupe comme identifiant social. L'individu, le couple dans ce qu'il peut renvoyer à l'imaginaire cinématographique sont principalement mis en avant en ce qu'ils correspondent aux clichés des stars, des couples de stars. Certes, la foule cannoise est aussi photographiée et montrée, cependant, elle ne renvoie plus à l'identité de spectateur mais à celle de public, de cadre de référence. Dans une certaine mesure par le biais d'une inter-iconicité avec les clichés cinématographique situés plus haut, ces photographies joue le rôle de référent-décor (notion que nous développons plus loin) dans le récit que l'on peut faire de soi à Cannes. S'intéresser aux photos des spectateurs cannois, ce n'est donc pas éluder la question des publics mais s'attaquer à son double corps, non seulement celui de spectateur mais aussi celui de sa conscience du public en tant que public .

La domestication du dispositif cannois, entre témoignage et récit.

Avant l'enquête sur les publics du Festival, les spectateurs du troisième cercle constituaient presque l'impensé du dispositif cannois : relégués au rang de simples témoins des cérémonies cannoises ou, au mieux, d'éléments de décors situés dans l'arrière plan des photos de stars (ce que nous désignons sous le terme de "référent-décor"), ces derniers étaient rarement regardés comme des agents actifs (et réactifs) indispensables à la réussite de l'alchimie cannoise. Pour les photographes accrédités, en effet, seules les stars comptent et les photographies de spectateurs ne constituent bien souvent qu'un pis-aller présentant le seul intérêt d'être monnayables le lendemain dans les boutiques et les stands prévus à cet effet. L'accueil plutôt froid qui a été fait par ces mêmes photographes à Pierre-Louis Suet , illustre bien cette incapacité à considérer les spectateurs du troisième cercle comme des individus qualifiés pour être photographiés de façon officielle.
Or ces publics se font une image toute autre de leur rôle et cherchent à palier ce "déficit d'image" par leurs propres moyens : le sentiment d'appartenir de plein droit au public cannois, et donc par extension au monde du cinéma, aboutit à la nécessité d'avoir recours à la photographie pour rendre palpable cette réalité vécue. Il ne s'agit pas ici de chercher à légitimer sa présence à Cannes en produisant les preuves de celle-ci ni à proprement parler d'un besoin de reconnaissance qui se traduirait par la mise en place de simulacres destinés à imiter le ballet des stars et des photographes : ce qui s'éprouve concerne des mécanismes identitaires intimes, qui s'adressent à l'individu lui-même et non pas principalement aux autres. En d'autres termes, faire preuve de sa présence à Cannes, c'est d'abord s'affronter soi-même au dispositif cannois, y évaluer son rôle et sa place et non chercher à en convaincre autrui, sur place ou une fois de retour chez soi. La production ou l'achat de photographies par les spectateurs du troisième cercle ne répond donc pas tant à une frustration qu'à l'affirmation d'une jouissance à être présent en des lieux qui ne leur sont pas directement destinés.
Produire des photographies à Cannes engage donc selon nous une série de mécanismes identitaires dont le premier pourrait se résumer au fait de devenir festivalier. Comment, en d'autres termes, rendre palpable, effective, une identité fondée sur l'illusion cannoise. Comment saisir photographiquement un fantasme ? Comment prendre ses désirs pour des réalités ? Il ne nous paraît pas inutile ici de nous arrêter un instant sur une des phrases de Clément Rosset mises en exergue de cet article : « Mais, en ce qui concerne l’aptitude à voir, l’illusionné voit, à sa manière, tout aussi clair qu’un autre ». De fait, les photographies prises par les "illusionnés" cannois enregistrent bien la "vision" (à prendre au sens propre mais également en tant que représentation, voire même en tant qu'hallucination) que ces derniers ont du Festival, vision bien entendu orientée par leur positionnement sur l'échiquier cannois.

Eprouver sa présence à Cannes passe pour un accrédité par la reconnaissance et l'appropriation des codes cannois évoqués plus haut, reconnaissance et appropriation que la photographie contribue à autoriser et signaler à la fois. En posant pour une photographie, en s'accordant le temps d'une pause cannoise, on cherche à s'adapter, à se conformer à l'image de ce que l'on attend d'un festivalier. Ces photographies s'accumulent comme autant de traces des multiples manières par lesquels les festivaliers se rendent convenables à un usage, à une destination, à un but orientant tout leur séjour : pénétrer dans les salles obscures dans lesquelles seront projetés les films des différentes sélections cannoises. Le port du smoking, de la robe de soirée n'en sont que la manifestation la plus visible mais les photographies des spectateurs du troisième cercle figent également une sorte d'assurance tranquille, cette conviction d'avoir une place dans le dispositif, indispensable au franchissement des barrières et qui peut se muer en pouvoir de persuasion opposable à la méfiance des vigiles qui gardent les entrées du Palais du Festival.
On rassemble donc les photos de soi mis en scène dans un cadre prévu pour d'autres, sans toujours mesurer l'écart qui sépare ces photographies de celles représentant les stars devant le même décor. Par ailleurs, parvenir à réaliser soi même des photos d'acteurs ou de réalisateurs montant les marches répond au même besoin de se dire « j’y suis » ou « j’y étais », « je suis capable d’y être, qualifié pour y être ».
Mais la domestication du Festival de Cannes suppose également que les accrédités trouvent un sens au fait d'être festivalier, parviennent à faire entrer leur expérience cannoise dans une perspective qui survive à leur retour à la vie quotidienne. Pour exceptionnelles qu'elles soient, les projections cannoises doivent pouvoir prendre place aux cotés des films visionnés ailleurs afin d'alimenter l'expérience, ou si l'on veut la carrière, des cinéphiles temporairement devenus festivaliers.
Lorsque les événements cannois s'éloignent trop de ce qui fait le quotidien d'un cinéphile, lorsqu'ils échappent à ce qui fait le droit commun d'un amateur de cinéma, ils sortent du cadre d'interprétation du film vécu hors projection pour se muer en une expérience sociale et culturelle d'un autre genre, comme par exemple une expérience de notabilité culturelle dans le cas des accrédités fréquentant plus les fêtes que les salles de projection.
Au contraire, les photographies qui mettent en scène les festivaliers aux cotés des stars ou, le plus souvent, devant les stars (celles-ci pouvant être dans bien des circonstances "capturées" dans un lointain arrière plan) permettent de faire descendre ces dernières de leur piédestal, de leur redonner une apparence moins intimidante, bref de banaliser quelque peu les manifestations cannoises. On rencontre par ailleurs des photographies qui, bien que formellement différentes, répondent au même effort de domestication : Cannes offre en effet la rare opportunité d'observer les stars au quotidien, attablées à une terrasse de café ou même en train de faire leur shopping. Le fait de pouvoir photographier Julie Delpy faisant la queue dans une supérette redonne un corps à celle qui pouvait passer pour une apparition dans le tumulte de la montée des marches ou sur l'écran du grand théâtre Louis Lumière. Hors des décors cannois balisés, ceux qui appartiennent au monde du cinéma s'offrent aux photographes amateurs en référent "des corps" (par opposition, on l'aura compris, au terme de "référent décor" utilisé plus avant), leur permettent de garder à l'esprit le fait qu'ils sont comme eux et non des êtres surnaturels, évanescents.
On nous objectera sans doute que ce type d'expérience est précisément autorisé dans le cadre d'un Festival tel que celui de Cannes et non au cours des pratiques de sorties au cinéma classiques, durant lesquels les acteurs restent figés à l'état de "spectres" cinématographiques, sans matérialité. Il ne serait pas alors possible d'affirmer que ces photographies signalent une mise à distance du dispositif cannois mais bien au contraire témoignent d'une autre de ses particularités, l'opportunité de côtoyer des stars. Cependant, la mise à distance de la magie cannoise contenue dans ces prises de vues nous paraît déterminante puisqu'elle place ceux qui les produisent dans une situation proche de celle que connaissent les cinéphiles en sortant d'une projection durant l'année, lorsqu'ils cherchent à comprendre, à mettre en mots les effets que le film a eu sur eux.
En effet, c'est dans ce type de démarche que s'incarne le mieux l'activité des publics cannois, cette participation enthousiaste qui ne fait pas forcément l'économie d'une prise de distance respectueuse, bref cette attitude que l'on rencontre précisément chez les cinéphiles les plus fervents lorsqu'ils recherchent, dans la lecture des critiques, dans les débats entre amis partageant la même passion, les moyens d'aimer le cinéma tout en restant exigeants. On notera d'ailleurs combien les interruptions prolongées ou définitives d'une pratique culturelle surviennent souvent chez les participants les plus assidus, ceux qui ne parviennent plus à en jouir pleinement tant ils tiennent à ne pas se montrer naïvement passionnés, mais plutôt informés, critiques .
A cannes, la photographie permet donc également de mettre en doute ce qui est donné à voir et, de ce fait, témoigne d'une maîtrise aboutie des codes régissant le dispositif festivalier. Tous les clichés mettant en scène les sosies de stars (qui y sont, on le sait, légion sur la croisette) ou les anonymes présentant une ressemblance cocasse avec tel ou tel personnage influent du monde du cinéma interrogent le statut médiatique des acteurs. Il ne suffit pas au fond d'être présent sur la toile de fond cannoise, sous les projecteurs, dans une tenue de soirée pour appartenir durablement au monde du cinéma puisqu'il est possible à n'importe quel anonyme d'en faire autant le temps d'un Festival. En jouant avec les codes cannois, les spectateurs du troisième cercle montrent qu'ils peuvent à la fois croire et ne pas croire à la magie du cinéma, qu'ils sont fascinés par cette dernière tout en étant conscients de la part de chance et de travail qu'il faut aux acteurs pour s'imposer durablement sur la scène médiatique. On trouve d'ailleurs parmi ceux qui ne maîtrisent pas ces codes cannois des individus pris au piège du rêve cinématographique, sosies taillés au scalpel ou starlettes en recherche de producteurs, butant bien souvent au pied des marches du Palais des Festivals. Ces derniers ne recherchent à Cannes ce qui n'y est jamais délivré : bien plus qu'une identité de spectateur ou de cinéphile, une identité sociale qui se confondrait avec la fiction cinématographique dont le Festival fait étalage.

Il est vrai que les photos cannoises renvoient, et ce, de plus d'une manière au fétichisme dans sa dimension identitaire ou, plus précisément, de construction de l'identité. Le dispositif cinématographique, en lui même, met en place une relation fétichiste à l'image, à l'altérité, au miroir. Christian Metz décrit le passage d'une croyance initiale à son désaveu : nous sommes en tous points identiques, mais, nous découvrons un jour la différence comme une ruse . Dans une carrière de spectateur de cinéma, nous pouvons reposer ce désaveu, nous croyons tous assister au même film or, nous découvrons que nous n'y voyons pas tous la même chose. De la même façon, le Festival International du Film de Cannes est censé réunir tous ses participants dans une communauté spectatorielle de pensée et de vision autour du cinéma, pourtant, à bien y regarder, la mécanique même de la forme festivalière fait ressortir un rapport singulier au cinéma. Même pour les plus professionnels des spectateurs, il faut bien constater que les critiques n'arrivent que difficilement à accorder leurs violons autour de réceptions définitoires, si ce n'est définitives des films. Cannes devient alors le lieu d'un rapport singulier, et qui malgré une proximité réelle au cinéma, n'arrive pas à dégager d'univocité, de consensus.
Les photos permettent de raconter Cannes par les conventions des représentations quelles délivrent : elles deviennent un diapason iconique du discours commun cannois en rendant compte de ce juste-avant où nous étions tous "pareils" : non pas des stars, mais des participants au monde du cinéma. Les festivaliers cannois ne sont pas pour autant naïfs, ils s'illusionnent notamment à travers et grâce à ces photographies qu'ils exhibent comme des cicatrices. Mais, outre la dimension exhibitionniste de ces cicatrices, ces photographies sont avant tout un outil de l'énonciation de ce que peut être Cannes, de ce dont on peut en témoigner. Il y a certes la dimension probatoire de ces clichés qui sous-tendent plus particulièrement le récit que les images de magazines (comme nous l'avons noté plus avant en situant les photographies de vacances par rapport aux cartes postales), mais, ces épreuves photographiques possèdent une véritable qualité de médiation, elle permettent au tiers écoutant de pouvoir se mettre dans certaines conditions de réception du témoignage. Renaud Dulong décrit le dispositif du témoignage dans la mesure où celui-ci « ne transmet pas un affect, il ranime une disposition à être affecté. Ce qui est en jeu dans la réception ne relève pas d’un procès de diffusion mais du réveil d’un intérêt potentiel déjà présent. »
En effet, le témoignage cannois et la "monstration" photographique qui l'étaye ne peut relever que de la communication affective au cinéma à quelqu'un qui éprouve un intérêt positif, critique ou carrément négatif susceptible d'être animé, réanimé pour qu'il y ait une communication effective. Il n'est d'ailleurs pas rare de rencontrer des communautés de spectateurs cannois "hors-festival", nous entendons ici que ses membres se fréquentent autour du festival, se racontent leurs expériences, se montrent leurs photos, mais ne séjournent pas ensemble lors de l'événement cannois. Ces lieux d'échanges communicationnels qui prennent comme éléments de discours les clichés cannois relèvent de ce que met en place une des premières scènes de L'Arme Fatale 2 lors de la rencontre entre Mel Gibson et René Russo : faisant preuve d'expériences communes mais singulières de combat, l'un et l'autre vont raconter leur carrière de combattant en montrant à la fois leur corps et leurs cicatrices. Raccourci pour raconter un soi cinématographique en tant que spectateur mais aussi en tant qu’acteur d’un des moments intenses de la vie du monde du cinéma, les photos restituées du festival de Cannes rentrent dans le régime des cicatrices cinématographiques qui sont énoncées pour dire une identité selon un mode événementiel, et qui, de plus, permet de raconter ce que l'on doit pour ranimer un affect cannois chez l'autre.