vendredi, février 23, 2007

Le Festival d'Avignon à la télévision


Sur le site l'INA, vous pouvez retrouver feuilletons, séries, grands entretiens, discours fondateurs, journaux télévisés, émissions culturelles ou d’information, événements sportifs ou scènes de la vie quotidienne…

à la page Festival d'Avignon

http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?full=festival+d%27Avignon&action=ft&x=0&y=0

SUR LES PLANCHES D'AVIGNON

http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=dossier&id=75

http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=notice&from=fulltext&full=festival+d%27Avignon&cs_page=3&cs_order=0&num_notice=22&total_notices=453

Jean Vilar

http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=corpus&code=C0524220984

Paul Puaux

http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=notice&from=fulltext&full=t%E9l%E9vision+avignon+festival&num_notice=2&total_notices=4

BFA

http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?full=Bernard+Faivre+d%27arcier&action=ft&x=0&y=0

Baudriller

http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=notice&from=fulltext&full=baudriller&num_notice=2&total_notices=2

George Wilson

http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=notice&from=fulltext&full=festival+d%27Avignon&cs_page=1&cs_order=0&num_notice=11&total_notices=453

Alain Crombecque évoque la progammation du festival d'Avignon 1985

http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=notice&from=fulltext&full=festival+d%27Avignon&cs_page=3&cs_order=0&num_notice=28&total_notices=453

1968

http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=notice&from=fulltext&full=festival+d%27Avignon&cs_page=9&cs_order=0&num_notice=67&total_notices=453

2003 en 2003

http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=notice&from=fulltext&full=festival+d%27Avignon&cs_page=3&cs_order=0&num_notice=24&total_notices=453

http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=notice&from=fulltext&full=festival+d%27Avignon&cs_page=3&cs_order=0&num_notice=26&total_notices=453

2003 en 2004

http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=notice&from=fulltext&full=festival+d%27Avignon+2003&num_notice=4&total_notices=5

Lieux et publics QUARANTE ANS D'AVIGNON 1947 1987

http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=notice&from=fulltext&full=festival+d%27Avignon&cs_page=2&cs_order=0&num_notice=15&total_notices=453

Antoine Vitez "L'Echarpe rouge" opéra au festival d'Avignon

http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=notice&from=fulltext&full=festival+d%27Avignon&cs_page=4&cs_order=0&num_notice=35&total_notices=453

Maria Casares à propos du festival d'Avignon

http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=notice&from=fulltext&full=festival+d%27Avignon&cs_page=8&cs_order=0&num_notice=62&total_notices=453

Yolande Bignères à propos du financement du festival d'Avignon

http://www.ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=notice&from=fulltext&full=festival+d%27Avignon&cs_page=9&cs_order=0&num_notice=69&total_notices=453

Les hérauts du Festival d’Avignon V





Vous pouvez utiliser ces photos en les citant :
« Enquête sur les publics du Festival d’Avignon » Emmanuel Ethis, Jean-Louis Fabiani, Damien Malinas-Veux – photo prise par Guillaume David.
Veuillez nous signaler leur utilisation : damien.malinas@univ-avignon.fr Merci.


On voit ici le Festival d’Avignon éprouver ses plus jeunes participants dans une des formes les plus précoces de transmission et d’autonomie face à la culture: les parents apprennent aux enfants à « aller donner une pièce » et que ce que l’on voit prend, de fait à ce moment, une valeur. Pour les enfants, c’est une petite épreuve où on les pousse à aller au centre de cette scène en rotonde délimitée par le corps des spectateurs attroupés et à mettre une pièce dans un chapeau. C’est une pratique qui les met en jeu à la fois individuellement et au sein d’un groupe : le petit héraut fait alors partie intégrante du spectacle lorsqu’il se retrouve face au chapeau, qu’il tend sa pièce, qu’il inspecte, qu’il évalue, qu’il regarde s’il est regardé et s’il fait comme il faut. De retour dans le groupe, il arrive qu’il s’interroge : quelle est la valeur de ce qu’il vient de voir, quelle est la valeur de sa participation ? Durant ces petites épreuves, il apprend à prendre sa place de spectateur au milieu d’un public. Notons qu’il n’est pas rare de voir un de ces enfants revenir près de ses parents et leur demander de nouveau de l’argent pour retourner au chapeau ; difficile de savoir si c’est simplement pour revivre cette expérience ou bien s’il estime que la première pièce était insuffisante pour rémunérer la performance à laquelle il a assisté et participé.

Les hérauts du Festival d’Avignon IV







Vous pouvez utiliser ces photos en les citant :
« Enquête sur les publics du Festival d’Avignon » Emmanuel Ethis, Jean-Louis Fabiani, Damien Malinas-Veux – photo prise par Guillaume David.
Veuillez nous signaler leur utilisation : damien.malinas@univ-avignon.fr Merci.

les hérauts du Festival d’Avignon III







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« Enquête sur les publics du Festival d’Avignon » Emmanuel Ethis, Jean-Louis Fabiani, Damien Malinas-Veux – photo prise par Guillaume David.
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Les hérauts du Festival d’Avignon II







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« Enquête sur les publics du Festival d’Avignon » Emmanuel Ethis, Jean-Louis Fabiani, Damien Malinas-Veux – photo prise par Guillaume David.
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Les hérauts du Festival d’Avignon I







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« Enquête sur les publics du Festival d’Avignon » Emmanuel Ethis, Jean-Louis Fabiani, Damien Malinas-Veux – photo prise par Guillaume David.
Veuillez nous signaler leur utilisation : damien.malinas@univ-avignon.fr Merci.

TRANSMETTRE UNE FOIS ? POUR TOUJOURS ? Mini portrait d’une thèse sur la dynamique des festivaliers d’Avignon en public


TRANSMETTRE UNE FOIS ? POUR TOUJOURS ? Mini portrait d’une thèse sur la dynamique des festivaliers d’Avignon en public

Voir les Cahiers de la Maison Jean Vilar Le n° 101 http://maisonjeanvilar.org/public/accueil.html

« J’ai éprouvé quelques difficultés à faire comprendre à tous qu’il ne s’agissait pas de succéder à Jean Vilar, mais, selon le dernier mot de La Danse de mort de Strindberg, que Vilar le citait dans les moments d’inquiétude, de continuer ».
Paul Puaux


« Personne n’a le droit d’exiger de la mer qu’elle porte tous les bateaux, ou du vent qu’il gonfle perpétuellement toutes les voiles. »
Stig Dagerman

Avignon, 13 juillet 2003, il est vingt-trois heures sur la place du Palais des Papes, quatre jeunes gens - trois garçons et une fille - sirotent une eau gazeuse mise en bouteille à quarante kilomètres de là, à Vergèze. Ce soir, la terrasse du Café In et Off est vide, les quatre personnes réunies autour de la table comptent des questionnaires et font le bilan de la journée . Ils ont déposé leurs badges signalant leur statut d’enquêteur : sous leur prénom et nom, Baptiste, Christophe, Damien, et Florence, on peut lire Enquête sur les publics du Festival Avignon, Laboratoire Culture et Communication de l'Université d'Avignon. Étudiants en master au Département de Sciences de l’Information et de la Communication, trois d’entre eux sont des primo festivaliers, autrement dit, il s’agit de la première fois qu’ils « font le festival » : c’est, au reste, pour cela qu’ils ont été recrutés pour cette enquête ; ils partagent comme certains des spectateurs qu’ils vont interroger la qualité d’être ici des primo-festivaliers. Cette année, le festival n’est pas un festival qui ressemble aux autres éditions . Le festival officiel, le « In » vient d’être annulé et seule une partie du Off continue à jouer. Nos enquêteurs espéraient voir la Cour d’honneur du Palais des Papes remplie de ce public qu’ils s’étaient préparés à interroger et avouent qu’ils sont un peu désemparés. Christophe, un des trois primo festivaliers, demande à celui d’entre eux qui a vécu quelques festivals et quelques enquêtes en plus : « Mais, en fait c’est quoi le festival quand ça va ? »

“L’ancien “enquêteur interrogé, bien ennuyé pour répondre, laisse place au silence du palais. Il hésite et réfléchit. En effet, depuis deux ans, il a entamé une thèse sur le festival et ses publics ; son incapacité à répondre clairement l’inquiète un peu. Tout d’abord, il se dit qu’il doit maintenir le moral des troupes et à vrai dire son propre moral, il sait que sa soutenance de thèse vient de se décaler d’un an ou deux. Ensuite, il se souvient que des choses plus graves se jouent en ce mois de juillet avignonnais. Depuis une quinzaine de jours que le festival se prépare, il en fait l’expérience retrouvant des participants au monde du festival, avec lesquels il a noué des liens depuis qu’il participe à l’enquête et qui, cette année, selon les jours lui reprochent tour à tour de ne pas prendre la parole ou de la prendre, d’être un suppôt du « ministère », d’être de bonne foi mais d’être manipulé… Enfin, il se dit que ce festival-là est aussi une modalité possible du Festival d’Avignon et essaie de tourner une phrase qui expliquerait comment dans ce contexte général le festival continue peut-être de tenir son rôle… À ce moment-là, une petite musique se fait entendre ; elle semble émaner du porche du Palais, celui-là même qui donne sur la Cour d’honneur. Un homme dans l’ombre joue à l’harmonica l’air des trompettes du TNP de Maurice Jarre, celui qui annonce le début des spectacles du « In ». À ce moment, l’enquêteur le plus ancien lève le doigt en l’air et dit à Christophe : « C’est ça… le Festival ! »

Le lendemain, dans le quotidien Libération, on pouvait lire en introduction d’un article intitulé « Les intermittents serrent les dents » :

« On raconte que tard, depuis deux nuits, un énergumène monte à l’assaut du Palais des Papes d’Avignon. Il s’élance sur les marches, chute, repart, ainsi de suite des heures durant. On dit qu’il ne s’arrête que pour jouer au bandonéon « l’Air des trompettes » de Maurice Jarre, qui annonce depuis Vilar les spectacles du festival. Qui est le fou du Palais ? Certains affirment avoir reconnu Denis Lavant, acteur qui, dans les assemblées avant l’annulation du in proposait de faire du festival une « action poétique permanente » ».

Les quatre enquêteurs qui étaient présents jureraient, eux, que les intonations de l’instrument qu’ils ont entendu provenaient bien d’un harmonica.

Depuis 1994, un programme d’enquêtes sur les publics du Festival d’Avignon a été mis en œuvre. Les objectifs de ce programme inscrits dans la durée – les enquêtes ont été reconduites régulièrement entre 1994 et 2005 - étaient de mesurer durant chaque saison du festival les effets socio-morphologiques concrets quant à la constitution et à la transformation des publics qui participent à la manifestation. Sous la direction d’Emmanuel Ethis et Jean-Louis Fabiani, la thèse, dont est issu le présent texte, est inscrite dans la ligne générale de ce programme. Elle a eu pour objectif de mieux comprendre ce que sont les rythmes de venues des uns et des autres, mais également de rendre compte ce qui se joue dans la diversité des participations au festival : la conquête d’une certaine autonomie culturelle et certaines modalités de la transmission d’une relation aux arts de la scène.

En tentant d’approcher l’identité du Festival d’Avignon par l’entremise de ses publics, se pose la question de l’identité des publics eux-mêmes ? Beaucoup d’artistes, lorsqu’il parle des publics d’Avignon, utilisent d’ailleurs le singulier : ils se confrontent – disent-ils – « au » public d’Avignon. Ce public, s’il existe, n’est pas donné pour toujours et est, comme la manifestation elle-même, sujet à évoluer, à changer.

Être et avoir été

Chaque édition du Festival doit symboliser l’ensemble des éditions du festival et encore plus, le Festival. Comme « un vase est (constitué de) l’agrégat de ses parties et n’est pas (identique à) l’agrégat de ses parties » , le festival dans son projet est le symbole d‘un ensemble plus vaste de valeurs sociales: la décentralisation, la démocratisation culturelle, les vacances, le théâtre populaire, l’institutionnel, l’alternatif… Mais, le Festival ne symbolise pas tout cela en même temps pour tout le monde. En fait, il est un symbole plastique. La plasticité en jeu ici n’est pas celle de Marilyn Monroe mais plutôt celle du latex qui prend la forme que la situation dans laquelle il est placé lui donne. Chacun peut investir le Festival de symboles qui lui tiennent à cœur, on y met en place son petit panthéon personnel. Aussi, comme celle d’autres formes culturelles qui entretiennent la particularité d’être collective, l’énonciation du Festival procède d’une modalité où les contradictions peuvent exister ou, plus exactement, sont inhérentes : une énonciation du groupe en actes.

Le Festival d’Avignon est de ce fait comme le vaisseau de Thésée , un devenant, cependant qu’il est en même temps un lieu définition de ses retranscriptions. Si l’on considère que le Festival d’Avignon a été un modèle, un patron de couture, qu’en est-il alors de ses multiples avatars ? De surcroît, s’il est un modèle sur quelles bases ce modèle fonctionne-t-il : par son innovation, sa capacité à changer « de planches » ou sa capacité à remettre « les mêmes » ? Pour demeurer le même, il faut changer. Pour changer, il faut être le même. À bien y regarder, ce ne sont pas des pendants respectifs auxquels on a affaire ici. Plus généralement, il existe deux types de changements : ceux qui préservent l’identité et ceux qui la rompent. Il existe deux modes de changements, les changements dont le particulier qui s’en trouve affecté est directement la cause et ceux dont le particulier n’est pas directement la cause. Sans doute et avant toute chose, nous devons nous rappeler que le festival, de la même manière que le bateau de Thésée, n’a pas de conscience et ne sait pas qu’il est le festival et que ce sont les participants à son monde qui tranchent la question. En sociologie des organisations, « ce sont les hommes qui gouvernent le monde. Même s’ils puisent leurs attitudes dans l’interprétation des événements, ce sont eux qui pour finir construisent les sociétés et les organisations » . Cette assertion prête à discussion sur le niveau de détermination du changement. Cependant, elle permet le doute et évite le rassérènement trop rapide que procurent les grilles d’analyse préétablies. En fait, c’est la question même du changement, de la dynamique, de l’évolution conduit à interroger la Festival au travers de ses publics : la forme festival ramène tous « les hommes qui gouvernent son monde », ses participants, à l’état de public. Ici, la compréhension du changement du public doit aller jusque dans ce qui est trop souvent perçu comme des actions péjorativement médiocres . Cette prise en compte des actions quotidiennes permet de « replacer » les spectateurs au sein des publics non pas comme des héros dont les actions doivent simplement s’additionner ou, à l’inverse, de simples éponges sociales imbibées de fluide social, mais dans un aller-retour constituant d’une relation d’un public à une œuvre ou à une offre.
Continuer

Comme le social ne se dissout pas à l’aune de l’individu, l’idée de public ne se décompose pas devant celle du spectateur, elle revient chaque fois qu’il s’agit de comprendre l’ « être ensemble » inhérent au statut de spectateur. En mars 1968, quelques mois avant que ne soit publiée la première enquête sur le public de Festival d’Avignon, Jean Vilar, le directeur et créateur de la manifestation avignonnaise, s’essaie à définir, à l’occasion d’une conférence et dans un style qui lui est propre, le profil de « ses » festivaliers : « Qui est donc cet être mystérieux, le spectateur avignonnais ? Depuis vingt-deux ans que je le regarde et l’estime, je crois que cette femme ou cet homme, cette fille ou ce garçon est à la fois un fidèle-infidèle, bref un curieux à l’esprit parfaitement libre. Et les plus fidèles ne sont pas obligatoirement ceux qui ont assisté à dix, quinze ou vingt festivals, mais parfois ceux qui, ayant assisté tel soir à Lorenzaccio de jadis ou à tel Tartuffe d’hier, à telle Messe de Béjart ou à tel Don Juan de 1953, à telle œuvre de Billetdoux ou de Büchner en 1948, emportent cette image et ces images d’un seul soir et ne reviennent plus. C’est là mon point de vue personnel de fidèle, de fidèle à ma façon. Suis-je paradoxal ? Que non. Pourquoi se lier à jamais au premier objet qui nous prend et qu’on renonce au monde pour lui ? Il faut éviter désormais à tout prix d’être un mouton de la culture ». Au moment où il énonce ce que sont ses spectateurs, on peut imaginer que Jean Vilar connaît déjà les constats de l’enquête menée quelques mois plus tôt sur son public, et notamment celui qu’il commentera par la suite comme relevant d’un échec à propos de la faible représentation des classes populaires au festival. Ainsi, lorsque Jean Vilar tente de qualifier son public, il l’attrape avec des mots qui sont autant de catégories interprétatives qui mêlent représentation sociale et comportement des festivaliers : « mystérieux », «cette femme », « cet homme », « cette fille », « ce garçon », « fidèle », « infidèle », « curieux », « ceux qui ont assisté à dix, quinze ou vingt festivals », « ceux qui emportent cette image d’un soir et ne reviennent plus ». Au regard du portrait dynamique des festivaliers d’Avignon en public que nous avons tenté de dresser dans cette thèse, on peut rétrospectivement asseoir un sens renouvelé et une image affinée de ce que sont les « mystérieux » spectateurs de Jean Vilar. Ce dernier fait bien de distinguer les « hommes », les « femmes », les « filles » et les « garçons » : on a vu l’importance de la confrontation générationnelle et de la transmission si particulière qui se noue dans le monde d’Avignon. Mais on a pu également observer la dimension concrète que recouvrent les autres catégorisations énoncées par Jean Vilar : « fidèle », « infidèle », « curieux », « ceux qui ont assisté à dix, quinze ou vingt festivals », « ceux qui emportent cette image d’un soir et ne reviennent plus ». Bien sûr il y a ceux qui ne viennent qu’une fois à Avignon, bien sûr, il y a à l’inverse ceux qui viennent tous les ans. C’est entre ces deux pratiques extrêmes que se construit, dans la durée, le public d’Avignon. En effet, le dispositif et la forme festival ont permis de relire la fréquentation de la manifestation avignonnaise, non plus en des termes statiques, mais en des termes rythmiques : chaque festivalier peut être lu et compris dans sa pratique par le temps qu’il laisse entre deux manifestations, un temps qui lui est intimement attaché et qui définit son identité de spectateur. On a pu envisager dans notre approche tout comme Jean Vilar « ceux qui emportent cette image [du festival] d’un soir et ne reviennent plus ». Ces spectateurs-là nous ont surtout aidés à comprendre l’importance de la première fois pour vivre le dispositif et la forme « festival ». La première fois à Avignon dans ses enjeux et ses rituels permet de comprendre comment que s’enclenchent la volonté et le désir d’y revenir.

vendredi, février 09, 2007

Théâtre National Populaire-PeopleExercices de styles





Théâtre National
Populaire-People
Exercices de styles



Festival means (a) a sacred or a profane time of célébration, marked by special observances ; (b) the annual celebration of a notable personn or event, or the harvest of an important product ; (c) a cultural event consisting of a series of performances of works in the fine arts, often devoted to single artist or genre ; (d) a fair ; (e) generic gaiety, conviviality, cheerfulness. Similar common-language uses are to be found in all Romance languages .

Cette définition a le mérite d’être claire et tend vers une exhaustivité conceptuelle : son objectif n’est pas de discriminer, discrétiser la notion de festival parmi d’autres, mais bien d’englober tout ce qui pourrait être un festival. De ce fait le Festival d’Avignon ne l’épuise qu’en partie. Cette polysémie de la notion de festival vient de sa plasticité. Beaucoup ont une idée précise de ce qu’est un festival, de sa pratique d’un festival, sait manifestement pointer du doigt un festival, le critiquer même et pourtant, définir la notion le festival est des plus compliqués. Le festival est un dispositif et une forme dont le festival d’Avignon est une modalité d’investissement parmi d’autres. Cependant, le festival d’Avignon n’est pas n’importe quelle forme puisqu’elle a la capacité de remodeler la définition de ce qu’est un festival.

Le « cas » Avignon

Dans ce texte, nous allons revenir sur ce que peut être le « cas » Avignon. Généralement, penser par cas, c’est penser par subsomption : subsumer c’est considérer un fait comme compris sous une loi, le particulier sous le général – par un exemple, un individu sous une espèce, une espèce sous un genre-. Emmanuel Kant parle de ramener la diversité des données de l'intuition à l'unité des concepts purs de l'entendement.

En droit, un cas est n’importe quelle « cause » que l’on plaide et à laquelle le juge doit appliquer une ou plusieurs règles de droit, sans que cette application fasse problème, mais ce peut être aussi un « cas difficile », qui peut relever de plusieurs règles dont les prescriptions ont des conséquences qui sont en conflit. Ici, la subsomption pose problème. Appliquer un concept universel, ou une règle (Kant relie les deux notions) à un cas particulier peut faire problème soit parce qu’on a un concept, mais pas de cas concret qui lui corresponde (concept vide d’intuition), soit parce qu’on a un cas concret, mais pas de concept qui lui corresponde (intuition sans concept), soit parce qu’on plusieurs concepts qui semblent pouvoir chacun s’appliquer au cas, mais que ces applications et les inférences qu’elles déclenchent, entraînent des incompatibilités. […] Mais, et c’est là qu’il faut donner tort à Kant, aucun domaine n’est jamais, à un instant quelconque donné, totalement catégorisé d’une manière qui garantisse l’exclusion des conflits .

Le Festival d’Avignon relève de ce troisième point problématique de subsomption qui « entraîne[…] des incompatibilités ». En effet, à l’aune de nos
entretiens, on remarque combien « Avignon » peut, en tant que cas, être en mesure de subsumer un grand nombre de concepts : tout d’abord, celui de festival, de théâtre, mais également celui de démocratisation, de décentralisation culturelle, et encore de public, de vacances, de style de vie culturel, de Sud… En fait, si autant de concepts relevant de la culture, de la famille, de l’économie, du politique, du style de vie sont mobilisés par le Festival d’Avignon et la notion de festival, c’est parce qu’ils correspondent à ce que Marcel Mauss introduit dans l'Essai sur le don comme la notion de Fait Social Total. Le fait social total donne une signification globale de la réalité. Il n'est pas une accumulation arbitraire de détails. Il est défini dans l'espace, dans le temps, chez un individu d'une certaine société.

Les festivaliers comme des « cas »

La considération méthodologique du « cas » Festival d’Avignon en tant que fait social total implique que ses participants soient considérés eux-mêmes en tant que cas. Décrivant sa posture méthodologique développée dans son ouvrage sur Les Adonaissants , François de Singly signale que l’application d’une une analyse classique de contenu –selon un découpage par thème- revient à faire disparaître, au sein de leur récits, leur processus d’individualisation. De la même manière qu’il prend « l’option de dessiner des portraits afin que soit conservée l’unité identitaire du jeune et qu’au-delà ne soit pas déconstruit son processus d’individualisation », les festivaliers ont été considérés comme des cas. Cela ne signifie pas qu’ils aient une identité monolithique, puisqu’on l’a vu dans le récit d’eux-mêmes des contradictions peuvent tout à fait voir le jour : on pense à cette femme qui dit qu’elle ne va jamais dans les débats alors qu’elle a été rencontrée sur le lieu d’un débat, qu’elle va au théâtre toute seule, alors qu’elle dit qu’elle a mis sept ans à y aller avec des avignonnais. S’ils ont un souci de « maintien de soi » dans leur identité, ils ne sont pas obsédés par un souci de super-cohérence de leurs pratiques et leur discours. C’est incontestable, le « moi » ne se réduit pas à ses appartenances, à ses positions, à ses statuts. La distinction entre les deux dimensions identitaires n’implique pas que les appartenances, les positions que les appartenances, les positions, les statuts n’ont aucun sens pour l’individu qui ne serait heureux dépouillé, que désaffilié (de Singly, 2005c). Elle affirme que l’individu dispose d’un pouvoir sur lui-même qui l’autorise à juger ce qui est pertinent pour lui [et cela, y compris dans sa façon de se décrire].

En « cas » de transmission

Penser par cas a été aussi le lieu de subsomption de ce qui peut paraître comme une contradiction, une incompatibilité, une rupture dans la transmission culture. Ainsi, Dominique Pasquier pointe « la rupture d’un modèle transmitif ».[…] Pour elle, « le constat nouveau, c’est qu’il n’y a plus de transmission volontaire de la part des parents. Le rapport à la culture humaniste [dont la figure exemplaire est le théâtre], héritée, s’est complètement perdu, y compris chez les enfants d’origine favorisée. On observe, en revanche, un renforcement des relations entre pairs et de la pression culturelle imposée par les groupes, surtout pour les garçons » . La transmission culturelle est dans ce cas dans une pensée générationnelle du bloc contre bloc. Or, on a pu repérer y compris dans une transmission culturelle de la culture humaniste, dont le Festival d’Avignon est une figure exemplaire, l’importance de phénomène de coopération entre divers groupes – famille d’origine, famille générée et le monde-. On peut attribuer cela au fait que les transmissions culturelles en jeu chez les participants au Festival d’Avignon ne concernent pas le même rituel de passage que les lycéens étudiés par Dominique Pasquier – de l’enfance l’adolescence pour ces derniers, passage à l’âge adulte pour les festivaliers-. François de Singly remarque qu’« à l’entrée de l’adolescence, […] la découverte d’un « soi profond », d’une intériorité personnelle, ne préoccupe pas les jeunes. Elle ne viendra qu’après, lorsque le « nous » familial de référence sera suffisamment déstabilisé par le « nous » générationnel, ou lorsque ces deux « nous » auront coexisté assez longtemps pour que la conscience de soi naisse ». On voit ici s’esquisser une dynamique de la transmission culturelle tout au long de la vie et c’est à cette condition qu’on arrive à retrouver des traces de ce que Dominique Pasquier, faisant référence aux travaux de Laurence Le Douarin, nomme la rétrosocialisation :

Les parents sont en effet aujourd’hui confrontés à un problème de taille : généralement, ils savent moins bien se servir des nouvelles technologies de communication que leurs enfants. Face à un cas de figure inédit : la transmission des apprentissages et usages s’effectue en « sens » inverse, des enfants, ce qu’on appelle la « rétrosocialisation » .

Ce processus que l’on pu retrouver à l’œuvre dans la transmission culturelle depuis la Festival d’Avignon a été pointé et qualifié selon les termes de Gérard Lenclud en tant que filiation inversée. Il s’agit donc de dépasser ici la logique de palmarès -« Qui sait mieux que qui ? »- qui, certes, permet d’interroger les spécificités culturelles au niveau d’une génération d’appartenance, mais empêche de voir la transmission comme une coopération, une collaboration. En fait, « le raisonnement par cas peut avoir un autre sens que celui de parcourir la liste de tous les « cas catégorisés » (en fait, il s’agit de toutes les sous-classes). Il peut s’agir au contraire de raisonnement sur un cas pour le déterminer dans sa spécificité, voire dans sa singularité ».

Spécificité de la transmission culturelle

La transmission culturelle doit être considérée dans sa spécificité et non en tant que sous-classe de la transmission et souvent confondue avec la transmission économique.
Transmettre, au sens général : c’est faire passer une chose d’une personne à une autre.
Transmettre économiquement : se défaire d’un bien économique que l’on a et le donner à quelqu’un qui en veut bien.
Transmettre culturellement : c’est faire passer quelque chose que l’on a sans avoir à s’en défaire et ainsi pouvoir le donner à quelqu’un qui peut le prendre sans avoir obligatoirement reconnaître cet échange.
Transmettre le Festival d’Avignon : c’est transmettre une médiation, c’est-à-dire transmettre un conflit et son règlement.


L'échange est pour Mauss, le commun dénominateur d'un grand nombre d'activités sociales en apparence étrangère les unes par rapport aux autres. Il voit dans Essai sur le don que trois obligations : donner, recevoir, rendre. Ces trois obligations constituent la prestation totale. Il peut bien sûr ne pas voir les biens échangés qu’à travers ceux qui possèdent des propriétés physiques. Pour lui, l'échange peut aussi s'appliquer à des dignités, des charges ou des privilèges. « Le don non rendu rend encore inférieur celui qui l'a accepté, surtout quand il est reçu sans esprit de retour. Ce n'est pas sortir du domaine germanique que de rappeler le curieux essai d'Emerson, On Gifts and Present . La charité est encore blessante pour celui qui l'accepte , et tout l'effort de notre morale tend à supprimer le patronage inconscient et injurieux du riche « aumônier »409 . Marcel Mauss se retrouve là face un dilemme : soit l'échange est l'acte d'échange lui-même, soit l'échange est d'une nature différente que l'acte et alors par rapport à lui l'acte d'échange deviendrait un phénomène secondaire. On peut imaginer aussi que l’acte de transmission puisse simplement être tu. En effet, que répondre à la question « que rendre à celui qui transmet culturellement ? » On ne peut rendre à celui qui a transmis ce qu’il a encore : devient-il « injurieux » comme le « riche «aumônier » » ?

La transmission culturelle dans son échange ne se résout pas dans un don/contre don, mais plutôt dans la reconnaissance de cette transmission dans la parole et le récit de soi ou bien alors dans le silence d’une transmission que l’on tait. Cette substitution du reconnaître dans la parole et le récit de soi ou du « taire » dans la transmission culturelle au don/contre don pose une des contraintes méthodologiques, comment interroger un silence signifiant au cours d’un entretien ? À propos du traitement des questionnaires, Jean-Claude Passeron pose cette contrainte en termes bénéfiques en ce qui concerne la production de données quantitatives :

« La plupart des sociologues savent bien que, face à une question déterminée (pour autant qu’on en suppose monosémique la compréhension pour tous) et dans une situation donnée de questionnement (pour autant qu’on la suppose « standardisée »), toute abstention livre une série d’informations, puisqu’elle informe par différence et, plus précisément, par la somme de toutes les différences qu’elle instaure : pour peu que ces différences se laissent construire en système de relations, l’énonciation qu’elle autorise n’est ni moins riche ni d’une autre forme que n’importe quelle énonciation empirique sur une réalité sociale ».

Interroger comment la transmission culturelle est tue, c’est transformer le silence en non-réponse. Ce processus implique de discriminer le silence lié à la question, de tout le silence qui entoure la parole –« le construire en système de relations, l’énonciation qu’elle autorise »-. Le problème qui se pose alors est un problème d’interprétation et de choix théoriques car « apparemment, il n’y a aucune différence entre le silence d’un maître zen et le silence d’un idiot du village – puisque dans les deux cas, le contenu du message est réduit à rien ; [mais poursuit-il] toute la différence, à quoi tient l’effet pédagogique de l’enseignement par le silence réside dans les statuts respectifs du maître et du disciple, c’est-à-dire une relation sociale faite de respect préétabli et de crainte magique ».

Plus généralement, la reconnaissance de la transmission culturelle est une mesure de conscience de celle-ci par le cas. Le cas est alors convoqué pour montrer comment les différentes hypothèses constituent des contextes les unes pour les autres. […] Si un cas sert de défaiseur à plusieurs règles d’inférences normales, on peut d’ailleurs se demander quel lien ces règles ont entre elles. Mais il est aussi possible que seul ce cas –parmi tous les cas recensés- défasse toutes ces règles à la fois. […] En fait, c’est bien plutôt montrer comment, sur un cas, les différentes approches se pondèrent et soit se renforcent soit s’affaiblissent, voire se contredisent les unes les autres. Le cas est ici pris soit comme « renforceur», soit comme « défaiseur» . Les différents cas de transmission culturelle sont ainsi convoqués comme « renforceur » ou « défaiseur » de la conscience de celle-ci. Ainsi, la conscience de la filiation inversée, ou rétrosocialisation, est à certainement plus présente dans les nouvelles technologies de la communication, mais aussi plus facilement reconnue par une génération pour qui elles n’ont pas été un enjeu aussi distinctif que pour la génération des lycéens décrite par Dominique Pasquier.

Chez les lycéens, la culture dominante n’est pas la culture de la classe dominante mais la culture populaire.[…] Tout d’abord, les produits de la culture de masse sont des formes culturelles, sont des formes à cycle court et à fort renouvellement – par opposition aux produits de la culture consacrée, qui jouent sur le temps long. À ce titre, ils sont bien adaptés au principe d’autonomie culturelle qui caractérise les générations actuelles. […] L’héroïsation de tout ce qui touche aux cultures populaires a probablement aussi à voir avec les ressources en termes de stylisation. Ce n’est pas un hasard si les musiques d’origine ethnique, comme le rap, suscitent le travail de présentation de soi le plus actif. Dès le début, ces musiques ont été intimement associées à des signes d’appartenance extérieurs, des coupes de cheveux, des vêtements, des sports, une appropriation particulière de l’espace urbain et du langage .

Le « problème de taille » relevé par Dominique Pasquier devant ce qu’elle appelle un « cas de figure inédit » relève de ce que François de Singly appelle une :

« peur de l’inversion (adolescents adultes, adultes adolescents, etc.) [qui] traduit dans la profondeur des choses une résistance devant l’individualisation, processus central de la période actuelle (Beck, Beck-Gernsheim, 2002). Qu’est-ce que l’individualisation ? C’est le droit pour tout individu de ne pas être défini par une place, par sa place dans l’ordre des générations, des sexes, ou encore dans telle ou telle institution. . Un garçon ou une fille n’est pas seulement « fils de » ou « fille de » même avec ses parents, tout comme une femme n’est pas seulement « épouse » même lorsqu’elle est avec son mari. Chacun est défini comme auparavant par sa place, mais il peut également être considéré en tant qu’individu. Cette nouvelle manière de définir les individus dans nos sociétés bouleverse les barrières traditionnelles dressées entre les âges, les genres, les orientations sexuelles. Elle engendre, c’est incontestable, un certain flou, puisque les enfants ont désormais des droits sans attendre l’âge adulte. Mais cela ne signifie en rien que l’enfant devient un adulte, à moins de présupposer que les droits des personnes sont réservés aux adultes. […] Ce dédoublement identitaire (avoir toujours au moins deux dimensions) ne supprime, pas soulignons-le pour éviter les malentendus, les différences de position, de taille symbolique entre les individus, mais il ouvre la possibilité de ne pas être seulement défini par sa position, sa taille » .

En fait, l’individualisation à l’œuvre à l’heure permet à l’individu […de] choisir la ou les manières d’être lui-même, avec des emprunts qui ne sont pas limités à [sa génération] .

Transmettre un style : le « staïle »

Se centrer sur des cas ne doit pas faire oublier que l’affirmation de soi des publics d’Avignon ne procède qu’en référence à des modèles, des genres, des attitudes qui fournissent des cadres de références, des cadres de la mémoire individuelle et collective, qui permettent de faire coexister les tensions multiples qui fondent la carrière d’un festivalier. « Travailler « par cas » [permet d’…] approcher ce jeu complexe entre les composantes de toute action – le système de valeurs ou l’idéologie dominante, les ressources, le cadre de référence, l’interaction et le projet réflexif de l’individu - » . À l’écoute des différents récits de vie construits par les spectateurs d’Avignon à partir du festival, on a pu relever combien l’événement lui-même, le « Festival d’Avignon », était en mesure d’offrir aux festivaliers qui le racontent et qui seracontent un véritable « réservoir symbolique ». Ce réservoir symbolique, façonné dans la durée, a permis de définir à Avignon une sorte de panoplie qui peut parfois faire songer qu’il existe un « style de vie festivalier ». Dans la saison 6 de la série Les Simpson, lors d’un épisode intitulé « Burns fait son cinéma », la ville de Springfield, décor des aventures de la famille moyenne éponyme de la série, est déclarée « la moins attirante d’Amérique que ce soit sur le plan des sciences […ou] sur le plan de la culture. C’est une catastrophe ! Plus personne ne voudra venir à Springfield ». Une réunion est organisée à la mairie :

Oh, enfin une bonne raison de se maquiller !

Le maire prend la parole : « Avez-vous des suggestions pour attirer des touristes dans notre ville ? »
Après quelques interventions, Marge Simpson monte à la tribune et prend la parole :
Marge : « Je m’appelle Marge Simpson et je crois avoir une idée ».
Dans l’assistance : [en groupe] « Oh, non ! » [un homme] « Elle va encore nous prendre le chou ».
Marge : « Je sais que vous n’avez pas toujours apprécié mes suggestions comme celle de passer au système métrique ».
Dans l’assistance, le grand-père Simpson se lève et crie : « Le système métrique, c’est une invention du démon ! Ma voiture roule à quarante lieues avec deux galons d’essence, et si vous êtes pas contents, c’est pareil ! »
Le maire : « Cette remarque ne figurera pas au procès-verbal ».
Marge : « Ce que je propose n’a rien à voir : il s’agirait de créer un festival de films avec une remise de prix ».
Le shérif : « On pourra présenter nos propres films ? »
Marge : « Oui ».
Le shérif : « Oh, enfin, une bonne raison de se maquiller ! »
Le maire : « Qui est pour le festival de films proposé par Marge ? »
L’assistance en groupe : « Le festival ! Le festival ! Le festival ! »
Marge : « Vous aimez mon idée ? J’en ai un tas d’autres si vous voulez ? »
L’assistance en groupe : « Faut pas charrier ! Faut pas charrier ! Faut pas charrier ! »


Bien que relavant d’une culture nord-américaine, les échanges qu’ont entre eux les personnages des Simpson montrent à leur manière que le dispositif et la forme « festival » renvoient à une représentation qui conduit toujours une ville et ses habitants à prendre en charge des transformations pour faire symboliquement exister cette forme et ce dispositif « festival »., on repère une transformation des corps souvent associée trop rapidement au carnaval. Cependant que cela soit pour « le shérif » ou les « dames » de la chanson Festival d’Aubervilliers qui respectivement trouvent « une bonne occasion de se maquiller » et de se faire « une beauté », il ne s’agit pas de travestissement, ni d’inversement, mais bien d’une construction de soi en s’affirmant au moyen d’une tenue de cérémonie culturelle –certainement pas liturgique ni même un uniforme- : elle doit permettre de s’affirmer en fonction de la reconnaissance et de la conscience d’un dispositif. Cette transformation du lexis corporel de passant en spectateur est généralement associée à l’événement culturel : on imagine aisément ce qu’est une « tenue » pour aller à l’opéra, au théâtre, cependant moins clairement au cinéma. La notion de festival a ébranlé cette opposition trop évidente de préparation à la pratique culturelle. En effet, que cela soit dans son récit ou en vrai, la Cour d’honneur, reste un lieu particulier à tous points de vue- ses participants peuvent « en être » en étant dans la même tenue à ville comme à la scène.

Ces transformations sont, au demeurant, souvent lisibles et organisent un authentique système d’interreconnaissance entre tous ceux qui participent au « festival ». Ceux qui tractent pour les spectacles Off à Avignon ont ainsi développé une expertise sur ceux qui sont ou ne sont pas des festivaliers et savent en général très justement à qui distribuer leurs publicités. L’observation nous a appris que certains d’entre eux, les plus aguerris, parviennent à reconnaître les avignonnais en tenue de travail, et les mêmes lorsqu’ils adoptent une tenue, une attitude de « festivalier ». Les deux extraits de chanson qui suivent - « Festival d’Aubervilliers » de Philippe Clay et « Le Monologue Shakespearien » de Vincent Delerm – illustrent bien l’idée qu’être festivalier implique le fait d’adopter tantôt une tenue, tantôt une attitude particulières :



Fais-toi une beauté, laisse tomber Paname

Festival d’Aubervilliers, les rues sont lavées, essuyez vos pieds, emmenez vos dames, /Allongez, allongez vos tickets d’entrée,/Sors ton nez de d’ssous l’oreiller, allume tes quinquets, fais-toi une beauté, laisse tomber Paname,/On va s’en, on va s’en payer !



Demi-citrons […]Pepsi cola

Dans les rues d’Avignon y a des lumières la nuit/ On boit des demi-citrons et on se photographie/ À la table d’à côté ils ont vu un Beckett/ Dans les rues d’Avignon il y a des projets balèzes/ Demain à 23 heures je vais voir une pièce polonaise/ Dans les rues d’Avignon y a du pepsi cola/ Et puis y a une fille qui dit bah en fait je viens de Levallois/ On est parti avant la fin/ Du monologue shakespearien/ Parti avant de savoir/ Le fin mot de l’histoire/ On a planté en pleine nuit/ L’Archevêque de Canterbury/ On a posé un lapin/ Au monologue shakespearien .


Les deux extraits de chanson précédents montrent deux rapports différents aux dimensions populaires de la notion de festival. Les paroles de « Festival d’Aubervilliers » chanté par Philippe Clay avec un accent de titi parisien relèvent d’un registre populiste. Cette magnification de la classe populaire par Philippe Clay assez similaire à celle pratiquée par un Michel Audiard se déploie dans d’autres de ses chansons -« Mes universités, c’était pas Jussieu, c’était pas Censier, c’était pas Nanterre/ Mes universités/ C’était le pavé, le pavé d’Paris, le Paris d’la guerre/ On parlait pas d’Marxisme/ Encor’ moins d’Maoïsme/ Le seul système, c’était le système D/ D comm’ débrouille-toi/ D comm’ démerde-toi/ Pour trouver d’quoi/ Bouffer et t’réchauffer […] »-. Dans De son côté, « Le Monologue Shakespearien » de Vincent Delerm met en œuvre un rapport misérabiliste face au festivalier d’Avignon idéal qu’il fait parler à la première personne se photographiant et buvant comme Monsieur Toutlemonde des « demi-citrons » et « du pepsi cola » en vacances mais qui par hypercorrection s’oblige à voir des pièces qu’il faut aimer, finalement, pense à ses « vacances dans deux ans sur le plage de Bénodet » : posture ironique de Vincent Delerm, qui adopte, alors même qu’il prétend s’en détacher l’une des attitudes socialement les plus repérables à Avignon : celle de celui qui part avant la fin du spectacle.

L’extrait retranscrit de la série Les Simpsons interroge une dimension plus anglo-saxonne de la popularité comme opportunité d’existence et palliatif à un défaut d’image. Comme à Springfield, on a pu voir éclore nombre de manifestations labellisées « festival » dans l’espoir de revivifier notamment des zones rurales. Loin d’être autant d’échecs, ces événements, qui parfois de festival n’avaient que le nom, associés à un propos artistique, un territoire propice par sa géographie et sa population exemplifient la dimension performative d’un label : on pense ici au Festival des Vieilles Charrues ou au Festival du Bout du Monde de Morgat.
Au regard de ces exemples et de l’ensemble des récits des festivaliers que nous avons interrogés à Avignon, on peut être en mesure de penser que le dispositif et la forme « festival » renvoient aujourd’hui à des significations sociales stabilisées et ce même si nombre de manifestations auxquelles on assiste aujourd’hui s’attribuent le nom de festival sans en posséder ni la forme, ni le dispositif. Au reste, ces dernières ne connaissent jamais plus de trois ou quatre éditions. Et pour cause, si un festival ne parvient à pas devenir ce réservoir symbolique dont nous parlions ci-avant, à fournir des ressources de stylisation à ceux qui y participent, il est sans doute destiné à disparaître. En ce sens, on peut penser qu’Avignon qui vient de fêter ses soixante ans est l’abri d’une disparition prochaine, et ce même si l’on rencontre régulièrement des festivaliers qui s’interrogent sur l’avenir d’une telle manifestation dans un monde saturé par les industries culturelles, les médias qui les accompagnent et la valorisation populaire de la culture people. Peut-être peut-on reposer cette question en se demandant si le style de vie festivalier correspond-t-il à une manière actuelle de pratiquer la culture ?

On peut relever que le réservoir symbolique qu’est le Festival d’Avignon est tel qu’il a permis à la manifestation de faire cette année, et pour la première fois, l’objet d’un reportage dans Voici. L’hebdomadaire « Élu magazine people de l’année ». Ainsi le numéro du 26 juin 2006 nous propose-t-il, dix jours avant les débuts de sa soixantième édition, de venir vivre une première fois à Avignon en construisant un parcours de festivalier qui est une lecture très singulière du dispositif et de la forme « festival ».Le Festival d’Avignon est un réservoir symbolique, ressources de stylisation, à même de constituer des attitudes à prendre et des genres qu’on se donne.

24 heures dans la peau d’une festivalière : Offrez vous une première. Et pour ne pas arriver comme une bleue, suivez les conseils de notre journaliste Agathe, pure Avignonnaise.

« Pour vous dégoter des bons plans, notre reporter n’a pas hésité à revêtir le costume local. Bien joué !
9H00 Un petit déj de princesse
10H00 Mon indispensable : le chapeau de paille
12H00 Je m’incruste à la conférence de presse
13HOO Pause caviar… à l’Épicerie
14H30 Natacha Amal en toge, on demande à voir
16H30 On craque pour Gérard Philipe et sa collerette
18H00 Un cornet en gaufrette d’Italie, sinon rien
19H00 Un Deschiens au Chien qui fume
21H00 Apéro et plus si affinités
22H00 Festival de brochettes
00H00 Délire au Délirium
Mais non, vous n’avez pas pris de coup de soleil, c’est un effet de lumière ! »

On peut s’étonner de voir comment voici stigmatise le style de vie festivalier pour le faire entrer dans les normes d’une vie people où la fréquentation des spectacles n’est qu’un élément parmi d’autres comme « l’indispensable chapeau de paille ». Mais cela ne s’arrête pas au « costume local » - en plus « ballon de rouge de rigueur», « rue des Teinturiers », « debout, dehors, les uns contre les autres », on peut rencontrer – précise le magazine - au moment de l’«apéro» « la directrice du Festival d’Avignon [qui] y vient souvent ». Plus généralement, c’est un style de vie « Sud » comme on le constate dans le menu alimentaire de la journée qui est valorisé ici qui au décompte prend entre sept et huit heures sur l’ensemble de la journée.

Buffet royal !
- « Buffet royal, […] mini-viennoiseries et des confitures de Provence […]
- […] jus d’orange pressée […]
- Flan de tomates cerise, magret à la marinade, crêpe à la tapenade et caviar d’aubergine, cake aux légumes provençaux… […] toutes les saveurs de la Provence. Un bon programme !
- Un sorbet, […] ses cornets en gaufrette viennent d’Italie à savourer en regardant les spectacles de rue. […]
- […] brochettes de St-Jacques grillées au caramel balsamique
- […] une coupe de champagne […] bonne surprise : la bouteille est à 30 €.


Le menu d’« Avignon » proposé par Voici permet de rencontrer des peoples dans une « déco hype dans un cadre médiéval et [une] ambiance survoltée » où se côtoient « toutes les saveurs de la Provence, […] l’Italie . Cette carte fait partie de ce Sud réinventé décrit par Jean-Louis Fabiani dont il rend compte au travers d’une figure exemplaire, « le magazine Côté Sud, qui comme son titre l’indique a puissamment, contribuer à diffuser l’image de ce nouveau Sud, les bastides provençales voisinent avec des maisons des Bahamas, du Maroc, ou d’Australie : c’est plutôt par le style de vie d’une classe de loisir venue ordinairement du « Nord » que par une communauté de culture ou de climat que cet espace composite est défini ».

Que le style de vie au Festival d’Avignon par Voici soit réel est peu probable, le régime alimentaire qui y est proposé est assez éloigné économiquement des budgets moyens dépensés durant le séjour des festivaliers :

- Le budget moyen du séjour est de 330 € ; 16% des festivaliers dépensent moins de 60 € ; 14% plus de 600 €.
- Le budget moyen consacré à l’achat de place est de 150 € ; 14% des festivaliers dépensent moins de 45 € ; 24% plus de 200 €.
- La moyenne du nombre de jours consacrés au Festival d’Avignon est de 7 ; 19 % y consacrent moins de 3 jours ; 13% plus de 15 jours ; et 8% une journée.

On le voit, on est loin du compte avec un budget quotidien hors places de théâtre de 25 € qui couvrent à peine « Le petit déj de Princesse » et les « cornets en gaufrette […] d’Italie ». Ce qui importe plus ici est que le Festival d’Avignon est capable d’offrir assez de stylisation esthétique pour se retrouver au côté de « MATHIEU CHEDID fou amoureux de Daphné » ou encore « Clotilde Coureau. Tu parles d’un conte de fées ! ».

On pourrait discuter longtemps de ce que signifie l’entrée du Festival d’Avignon dans l’ère du people et de ses magazines. Que ceux qui s’inquièteraient de cela se rassurent la culture humaniste n’a pas encore envahi cette presse ? Mais cela montre que le Festival d’Avignon est susceptible de mettre en œuvre « l’héroïsation de tout ce qui touche aux cultures populaires [et qui] a probablement aussi à voir avec les ressources en termes de stylisation ». Mais, le Festival d’Avignon est en proie à ce qu’on pourrait appeler un syndrome du bon élève : « Quand je passe des examens, personne ici n’est en peine ; mes succès aux yeux de tous, sont la chose la plus naturelle du monde. Amertume du bon élève. […] Je ne suis pas très fier des pensées que je pense. Il me faudra beaucoup de temps pour comprendre que l’injustice est encore à mon profit dans ce malheureux partage ».

mercredi, février 07, 2007

Reconnaitre la transmission : remerciements



« jeudi 25 juillet 1956 - Hier, avec maman, je suis allée au festival d’Avignon voir jouer « Dom Juan » qui était fort bien rendu par Jean Vilar. Il y avait de jolies toilettes, des robes habillées, des costumes de villes, des blues jeans, des duffle-coats, cette ambiance me plaît beaucoup.
J’ai revu avec plaisir les rues d’Avignon, les boutiques illuminées, j’ai croisé des camarades, des figures connues, la rue de la « Ré » regorge plus que jamais de jeunes, de gaîté. Hier, encore je me disais : « Au fond, si tu restais tranquillement à Roquemaure avec tes parents » mais en revoyant Avignon et ses rues, la petite vie de village et de popotte ne m’a plus rien dit ». Journal de Mireille V.

À Mireille V., à Géraldine M. qui garderont toujours leur nom de jeune fille

Elliot : - Fonce, il faut sortir de là, Michael !
Michael : - Mais, j’ai jamais appris à conduire en marche avant !

Elliot : - Bon, écoutez, c’est l’homme qui est venu de l’espace et nous allons le ramener à son vaisseau spatial.
Greg : - Il a pas un laser pour se propulser ?
Elliot : - On est dans la réalité, Greg.

Elliot : - Regarde ce qu’ils ont fait de toi… Je suis vraiment désolé… Tu es sûrement mort parce que je ne sais plus ce que je ressens… Je ne ressens plus rien du tout. Tu vas ailleurs maintenant. Je croirai en toi toute ma vie, tous les jours.
E.T., je t’aime.

E.T., l’extra-terrestre, Steven Spielberg, Universal Studios, 1982, 115 mn.

REMERCIEMENTS

À la fin de mon DEA, je suis allé voir Jean-Louis Fabiani qui avait dirigé ce travail, Emmanuel Ethis qui l’avait tutoré avec Jacques Cheyronnaud pour les remercier. Ils m’ont dit qu’il ne fallait pas remercier à ce moment-là, qu’un DEA n’est pas une fin en soi et que l’on verrait plus tard, si j’avais de quoi les remercier. Nous sommes quelques années plus tard et une thèse n’est sans doute pas non plus une fin en soi, mais ce que m’ont apporté les relations tissées dans le temps l’est incontestablement : je tiens à remercier Jean-Louis Fabiani et Emmanuel Ethis de la bienveillance et du soutien constant qui ont accompagné cette codirection.

Mes remerciements vont d’abord à ceux qui ont accepté de participer à ce jury : Jean Caune, Jean Davallon, Bruno Péquignot, Helena Santos et Paul Tolila.

A l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse, Michel Volle, Philippe Prost, Christine Caillet-Breger, Martine Boulangé, Pierre-Louis Suet, Daniel Jacobi, l’ensemble des membres du Département des Sciences de l’Information et de la Communication et du laboratoire Culture et Communciation. À l’université de Québec à Montréal, Catherine Saouter, Yves Gingras, Bernard Schiele et tous les membres du CIRST.

A ceux qui font le Festival d’Avignon et qui ont été de véritables rencontres pendant le travail de terrain : Antoine Adam, Hortense Archambault, Vincent Baudriller, Pascale Bessadi, Émilie Bouillet, Christiane Bourbonnaud, Georges Bossy, Claude Castel, François Cheslais, Monsieur Coincoin, Bernard Faivre d’Arcier, François Dorlac, Nathalie Durand, Michel Flandrin, Virginie Galas, Nedelko Grujik, Clémence Heyraux, Yves Jeuland, Vincent Josse, Noël Kebir, Kim, Fabrice Lebert, Jean Lebrun, Anne-Gaëlle Le Flohic, Alain Léonard, Alexandre Manzanares, Jacques Massacre-Marsala, Marie Pages, Samuel Perche, Paul Puaux, Virginie Prudhomme, Olivier Py, Damien Rémy, Jean-François Salieri, Éric Slabiak, Benoît Thèvenin, Jean Vilar, Nathalie Vimeux, Catherine et Max von Sydow et tous les festivaliers qui chaque année font et refont le Festival d’Avignon.

A tous ceux qui ont permis la collecte et le traitement des données sociologiques de l’enquête quantitative, qualitative et photographique : Mariène Affou, Aurélia Barrière, Olivier Bonhoure, David Bourbonnaud, Sébastien Brosseau, Véronique Bruand, Baptiste Celle, Guillaume David, Claude De Barros, Christophe De Saint Denis, Valentine Gautier, Audrey Houy-Boucheny, Anne Jegouzo, Emmanuel Bartholo, la Société Kynos, Capucine Leboucher, Bernard Mouchon, Florence Panis, Christophe Potet, Rachel Tallieu, Lucie Gay Beguis, Élie Fabiani, et Sébastien Roch. Un remerciement particulier va ici à Emilie Pamart.

Aux étudiants du Département des Sciences de l’Information et de la Communication de l’Université d’Avignon à ceux du Master 2 Stratégie du Développement Culturel et à Virginie Spies avec qui j’ai été heureux de partager des cours et une formation, de la Licence Culture et Communication et aux CinéFils et Filles : Valérie Pasturel, Olivia Bonte, Stéphanie Pourquier, Alexandra Piaumier, Laure Vallès, Raphaël Roth, Sylvain Pichon, Julien Bardy, Anne Lyonnet, Estelle Quignard, Yannick Vernet, Hugo Soriano, Maud Garmy, Thomas Riley.

Pour sa disponibilité et sa compétence, à tout le personnel de la Maison Jean Vilar et particulièrement à Marie-Claude Billard, Conservateur de la Bibliothèque Nationale de France spécialisée dans les Arts du spectacle et Jacques Théphany, directeur de cette institution.

Aux amis, aux proches et à tous ceux qui nous ont donné l’inspiration et le courage nécessaires pour mener sur la durée notre travail de terrain : Inès Albrand, Caroline Alexandre, Cédric Aliaud, Sabine Alziary, Aurélia Barrière, Sophie Biass, David Bourbonnaud, Aude Charton, Éric, Charlotte, Juliette Clément, Juliette Dalbavie, Nicole Delorme, Cécile Desbois, Stéphanie Dessaut, Nicolas Dessis, Agnès Devictor, Chantal Dubois, Perrine, Yvane, Marion, Nassera Djouablia, Myriam Dougados, Guysiane Ethis, Emilie Flon, Virginie Galas, Luc Garcia, Gérard Gélas, Frédéric Gimello-Mesplomb, Florence Giorgetti, Hervé Glabeck, Yves Jeuland, Yan Kilborne, Fabien Labarthe, Janine Larrue, Aurélia Leroux, Hélène, Yves, Jean, Anne-Laure, Isabelle, Dominique, Jean-martin, Brigitte, Érika Malinas, Sophie Marino, Geneviève Marteau, David Morin-Ulman, Gabrielle Martin, Géraldine Maurey, Marie-José et Sébastien Mazoyer, Carine Mériaux, Sébastien Michel, Vincent Moisselin, Bernard Montagne, Frédéric Noir, Magalie Pastourel, Daniel Perez, Christiane et Laure Pitras, Marie-Hélène Poggi, Loick Poupinaïs, Pierre Provoyeur, Brigitte Rémer, Ginou Richer, Antonin Roques, Philippe Roques, Catherine Saillard, Tabbie, Sofia, Pierre-Louis, Nicole Stéphanie, Chantal, Eve-Marie Suet, Olivier Thèvenin, Gisèle Tronquet, Francine Veux, Mireille Veux, Dominique Vingtain, Zoé et Adèle Zerbib.

Merci à mon ami Olivier Zerbib qui m’a accompagné tout au long de ce cheminement de thèse. Ses relectures et ses traitements des données ont été précieux.

Enfin, nos remerciements vont au Département des études et de la prospective du Ministère de la culture et de la communication qui a continûment favorisé notre travail et permis qu’il trouve son expression dans cette publication. C’est pourquoi nous exprimons toute notre gratitude à Paul Tolila, Jean-Michel Guy et Jacqueline Boucherat pour leur constant et attentif soutien à la réalisation de cette opération.

Enfin merci à Derrick, Jessica Fletcher, Mulder et Scully d’avoir été des enquêteurs repères.

Cette thèse a reçu le soutien financier de la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur.

Bibliographie



BIBLIOGRAPHIE/

Ce qui permet et ce qui interdit : le lieu
« Avant de savoir ce que l’histoire dit d’une société, il importe donc d’analyser comment elle y fonctionne. Cette institution s’inscrit dans un complexe qui lui permet seulement un type de productions et lui en interdit d’autres. Telle est la double fonction du lieu. Il rend possible certaines recherches, par le fait de conjonctures et de problématiques communes. Mais il rend d’autres impossibles ; il exclut du discours ce qui est sa condition à un moment donnée, il joue le rôle d’une censure par rapport aux postulats présents (sociaux économiques, politiques) de l’analyse ».

Michel De Certeau

Cette bibliographie s’est nourrie de lieux de lecture qui précisent aussi un peu dans le cas de cette recherche ce que Michel de Certeau appelle le lieu de la parole. Ces lieux de recueil que sont les bibliothèques ont été essentielles la construction d’un univers du discours : la bibliothèque de l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse, la Bibliothèque Nationale Française et particulièrement le Département des Arts et du Spectacle rattaché à la Maison Jean Vilar, la bibliothèque de l’Université de Québec à Montréal et le centre de documentation du CIRST, la bibliothèque de Mac Gill, la bibliothèque de l’Université de Montréal, les réseaux de prêt interuniversitaire, le réseau UMI, la librairie de la Mémoire du Monde. Ces lieux et institutions ne sont rien sans les personnes qui les animent, c’est pourquoi je tiens à remercier dans ce lieu de discours singulier qu’est la bibliographie Nathalie Espérandieu et Lucie Comeau.

Ouvrages généraux

SCIENCES DE L’INFORMATION ET DE LA COMMUNICATION,
SOCIOLOGIE, HISTOIRE, ANTHROPOLOGIE, PHILOSPHIE

AMBLARD Henri, BERNOUX Philippe, HERREROS Gilles, LIVIAN Yves-Frédéric, Les Nouvelles approches sociologiques des organisations, 2005, Paris, Éditions du Seuil, 291 pages.

ANGENOT Marc, Glossaire de la critique contemporaine, 1979, Ville Lassale, Éditions Hurtebise HMH, 223 pages.

ANGENOT Marc, Les Idéologies du ressentiment, 1997, Montréal, XYZ Éditeur, 199 pages.

ARASSE Daniel, Histoires de peintures¸ 2004, Paris, France Culture / Denoël, 222 pages.

ARENDT Hannah, Les Origines du totalitarisme, Le système totalitaire, 1972, Paris, Le Seuil, 313 pages.

ARIES Philippe, L'homme devant la mort, La mort ensauvagée¸1977, Paris, Editions du Seuil, 337 pages.

ARIES Philippe, DUBY Georges, Histoire de la vie privée, 1. De l’Empire Romain à l’an mil¸1985, Paris, Editions du Seuil, 668 pages.

ARON Raymond, Démocratie et totalitarisme, 1965, Paris, Gallimard, 370 pages.

ARON Raymond, Les Étapes de la pensée sociologique, 1967, Paris, Gallimard, 663 pages.

BARTHES Roland, La Chambre claire, note sur la photographie, 1980, Paris, Éditions de l’étoile, Cahiers du cinéma, Seuil, 193 pages.

BARTHES Roland, Le Degré zéro de l'écriture, 1972, Paris, Éditions du Seuil, 233 pages.

BARTHES Roland, Mythologies, 1957, Paris, Éditions du Seuil, 179 pages.

BARTHES Roland, L'Aventure sémiologique, 1985, Paris, Éditions du Seuil, 179 pages.

BARTHES Roland (textes réunis et présentés par Jean-Loup Rivière), Écrits sur le théâtre, 2002, Paris, Éditions du Seuil, 358 pages.

BARTHES Roland, L’Obvie et l’obtus, Essais crtiques III, 1982, Paris, Éditions du Seuil, 282 pages.

BARTHES Roland, Système de la mode, 1967, Paris, Éditions du Seuil, 358 pages.

BARLEY Nigel, Un anthropologue en déroute, 1983, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 277 pages.

BEAUDOUIN Valérie, MARESCA Bruno, Jean Michel Guy (sous la dir.), Les publics de la Comédie-Française. Fréquentation et images de la salle Richelieu, Paris, DEP, Ministère de la Culture / La Documentation française, 1997, 285 pages.

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SOURCES AUDIOVISUELLES

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VIOTTE Michel, BONAL Gérard« Gérard Philipe, Un homme pas un ange», 52 mn, Compagnie des Indes, 2004, localisation, BNF Département des Arts et du Spectacle – Maison Jean Vilar.

PIC Roger, BONAL Gérard« Gérard Philipe au TNP », localisation, BNF Département des Arts et du Spectacle – Maison Jean Vilar.

SAVERON Pierre, images « amateur », 25 mn, localisation, BNF Département des Arts et du Spectacle – Maison Jean Vilar.

REVUES, MEDIAS DE REFERENCE

France Culture à Avignon.

Cassandre Hors les Murs.

Mouvements.


THEATRE

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GABILY Didier-Georges, Théâtre du Mépris 3, 1996, Arles, Acte Sud-Papiers, 68 pages.

LA CROIX (DE) Jean (trad. ANCET Jacques), Nuit Obscure, Cantique spirituel, 1997, Paris, Gallimard, 229 pages.

MAMET David, Oleanna, 1994, Arles, Actes Sud-Papiers, 63 pages.

SHAKESPEARE William (trad. DESPRATS Jean-Michel), Richard II, 1998, Paris, Folio théâtre, Gallimard, 378 pages.

KLEIST (trad. ROBERT André), Le Prince de Hombourg, 1990, Paris, Flammarion, 220 pages.