samedi, novembre 13, 2010
Proust Marcel, A la recherche du temps perdu, VII Le Temps retrouvé
Proust Marcel, A la recherche du temps perdu, VII Le Temps retrouvé
Certains des habitués plus que de retrouver leur liberté morale furent tentés par l'obscurité qui s'était soudain faite dans les rues. Quelques-uns de ces pompéiens sur qui pleuvait déjà le feu du ciel descendirent dans les couloirs du métro, noirs comme des catacombes. Ils savaient en effet n'y être pas seuls. Or l'obscurité qui baigne toute chose comme un élément nouveau a pour effet, irrésistiblement tentateur pour certaines personnes, de supprimer le premier stade du plaisir et de nous faire entrer de plain-pied dans un domaine de caresses où l'on n'accède d'habitude qu'après quelque temps. Que l'objet convoité soit en effet une femme ou un homme même à supposer que l'abord soit simple, et inutiles les marivaudages qui s'éterniseraient dans un salon, du moins en plein jour, le soir même dans une rue si faiblement éclairée qu'elle soit, il y a du moins un préambule où les yeux seuls mangent le blé en herbe, où la crainte des passants, de l'être recherché lui-même, empêchent de faire plus que de regarder, de parler. Dans l'obscurité tout ce vieux jeu se trouve aboli, les mains, les lèvres, les corps peuvent entrer en jeu les premiers. Il reste l'excuse de l'obscurité même et des erreurs qu'elle engendre si l'on est mal reçu. Si on l'est bien cette réponse immédiate du corps qui ne se retire pas, qui se rapproche, nous donne de celle ou celui à qui nous nous adressons silencieusement une idée qu'elle est sans préjugés, pleine de vice, idée qui ajoute un surcroît au bonheur d'avoir pu mordre à même le fruit sans le convoiter des yeux et sans demander de permission. Et cependant l'obscurité persiste. Plongés dans cet élément nouveau, les habitués de Jupien croyaient avoir voyagé, être venus assister à un phénomène naturel comme un mascaret ou comme une éclipse, et goûtant au lieu d'un plaisir tout préparé et sédentaire celui d'une rencontre fortuite dans l'inconnu, célébraient, aux grondements volcaniques des bombes, comme dans un mauvais lieu pompéien, des rites secrets dans les ténèbres des catacombes. Les peintures pompéiennes de la maison de Jupien convenaient d'ailleurs bien, en ce qu'elles rappelaient la fin de la Révolution française, à l'époque assez semblable au Directoire qui allait commencer. Déjà anticipant sur la paix, se cachant dans l'obscurité pour ne pas enfreindre trop ouvertement les ordonnances de la police, partout des danses nouvelles s'organisaient, se déchaînaient dans la nuit. A côté de cela, certaines opinions artistiques, moins antigermaniques que pendant les premières années de la guerre se donnaient cours pour rendre la respiration aux esprits [étouffés mais il fallait pour qu'on les osât présenter un brevet de civisme. Un professeur écrivait un livre remarquable sur Schiller et on en rendait compte dans les journaux. Mais avant de parler de l'auteur du livre on inscrivait comme un permis d'imprimer qu'il avait été à la Marne, à Verdun, qu'il avait eu cinq citations, deux fils tués. Alors on louait la clarté, le profondeur de son ouvrage sur Schiller qu'on pouvait qualifier de grand, pourvu qu'on dît au lieu de ce grand Allemand, ce grand Boche. C'était le même mot d'ordre pour l'article, et aussitôt on le laissait passer.
dimanche, octobre 31, 2010
Tesis est un film espagnol réalisé par Alejandro Amenábar, sorti le 12 avril 1996 en Espagne et le 4 décembre 1996 en France
Angela prépare une thèse sur la violence à l'image, avec l'aide de Chema, un étudiant qui s'intéresse au cinéma qui va jusqu'au bout. Ils tombent sur des images de la mutilation d'une jeune étudiante disparue deux ans auparavant. Les indices s'accumulent semblant montrer que l'université servirait à dissimuler un trafic de films morbides à l'extrême.
Tesis 3 VOST FR
envoyé par Af60715. - Regardez plus de vidéo vie pratique.
samedi, octobre 30, 2010
Universités : valoriser l'engagement culturel ?
Universités : valoriser l'engagement culturel ?
L’engagement associatif des étudiants pourrait être reconnu dans l’obtention de leur diplôme universitaire. C’est le vœu formulé par Valérie Pécresse à l’occasion de la remise du rapport de la commission "Culture - Université".
"Je souhaite que les engagements collectifs des étudiants, et notamment les engagements associatifs, soient mieux reconnus et valorisés, en allant pourquoi pas jusqu’à l’attribution de crédits ECTS", a déclaré la ministre de l’Enseignement supérieur et de la Recherche.
En outre, une vidéothèque numérique devrait mettre à la disposition des étudiants "via leur espace numérique de travail, tous les chefs-d’œuvre du 7e art auxquels ils sont de moins en moins nombreux à accéder".
Enfin, Valérie Pécresse a insisté pour chaque PRES (Pôle de recherche et d’enseignement supérieur) se dote "d’un projet culture, bâti en partenariat avec le CROUS (Centre régional des œuvres universitaires et scolaires)".
Intégrer davantage la culture dans les universités françaises
Planchon : culture et université
C'EST LA VIE - 31/07/1979 - 04min39s
Deuxième des cinq interviewes de Roger PLANCHON sur différents thèmes, aujourd'hui les rapports de l'université et de la culture : "l'université peut s'ouvrir sur l'industrie ou l'art. Je souhaite une ouverture du personnel enseignant vers l'art. Les artistes ont été pris en compte dans le TPS par les nobles, les bourgeois et les riches, aujourd'hui c'est l'université qui peut le faire, comme cela se passe aux USA ".
Intégrer davantage la culture dans les universités françaises
La commission "Culture-Université" a soumis à Valérie Pécresse 128 propositions visant à renforcer et à rendre plus visibles les liens qui unissent culture et université. S'inspirant de ce rapport, la ministre prône une véritable politique culturelle d'établissement ancrée dans un territoire.
Tendre vers "une véritable politique culturelle d’établissement". C'est l'esprit du rapport "De la culture à l’Université : 128 propositions" remis à Valérie Pécresse par la commission "Culture- Université". La commission, animée par Emmanuel Ethis, ne définit pas une seule et unique politique culturelle nationale à appliquer aux universités. Elle se fonde, au contraire, sur des actions d'ores et déjà conduites sur le terrain afin d'en tirer un répertoire des meilleures pratiques, pouvant inspirer un grand nombre d'universités.
Valérie Pécresse s'est appuyée sur ce rapport pour dégager les grandes lignes d'un projet culturel universitaire qu'elle souhaiterait voir mis en place au sein des universités.
Développer les partenariats entre universités et écoles d'art
La ministre souhaite décloisonner l'enseignement supérieur et l'enseignement artistique et culturel. Ils pourraient s'associer davantage pour construire des actions culturelles communes. Pour Valérie Pécresse, le système d'enseignement supérieur doit ouvrir largement ses portes aux écoles d'art et aux établissements relevant du ministère de la Culture.
Les étudiants de huit écoles d'art parmi lesquelles les conservatoires nationaux supérieurs de musique et de danse de Paris et de Lyon et l'Ecole nationale supérieure des arts décoratifs (Ensad) se sont ainsi vu délivrer le grade de master.
"Et ce n’est qu’un début, car dans les mois qui viennent, ce sera la totalité des 52 écoles qui délivrent le diplôme national supérieur d’expression plastique (DNSEP) ou un diplôme équivalent qui aura été évalué par l’Aeres avec, à terme, si l’évaluation est positive, le grade européen de master pour leurs étudiants", souligne Valérie Pécresse.
Ouvrir les enseignements disciplinaires à la culture
Les étudiants doivent être ouverts à d'autres disciplines que les leurs. C'est pourquoi "nous devons réfléchir à la possibilité d'offrir à tout étudiant des enseignements d'ouverture dans les champs qui ne sont pas les siens", souligne Valérie Pécresse.
Le plan Licence intègre cette notion de culture générale. En voulant faire du premier cycle un cycle progressif, on donne le temps aux étudiants de mûrir leurs choix, leurs projets professionnels. Et ce temps à soi, c'est aussi permettre aux étudiants de se faire une culture, "une culture qui les enrichira sur le plan personnel et intellectuel", ajoute la ministre de l'Enseignement supérieur.
Se forger une identité commune au sein des établissements
Afin de développer le sentiment d'appartenance des étudiants à leur établissement, leurs engagements collectifs, et notamment les engagements associatifs, devraient être mieux valorisés et reconnus,"en allant, pourquoi pas, jusqu'à l'attribution de crédits ECTS".
Les bureaux des étudiants (BDE), piliers de la communauté universitaire, pourraient devenir de véritables relais de l'action culturelle dans les établissements. "Au bout du processus, il pourrait y avoir une charte des BDE, qui définirait nos ambitions partagées pour la vie culturelle étudiante", souligne Valérie Pécresse.
gouvernement.fr
vendredi, octobre 29, 2010
L’extension du domaine de la jeunesse
Préparation de l’intervention de Reims – 19 octobre 2010
Spectacle jeune public : de nouvelles voies pour demain
Les 19 et 20 octobre 2010 à La Comédie de Reims
JOURNÉES PROFESSIONNELLES PROPOSÉES PAR :
Joël SIMON, Méli’môme/Nova Villa
Nicolas MARC, La Scène
Cyrille PLANSON, La Scène
En collaboration avec l’ORCCA
Les intervenants de ces journées
> Sylvie Octobre, chargée d'études au département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS - ministère de la Culture et de la Communication)
> Karin Serres, auteure, metteure en scène, scénographe
> Laurent Dupont, metteur en scène, comédien G Christian Duchange, metteur en scène,
directeur artistique de la compagnie L’Artifice G Étienne Gruillot, philosophe
> Damien Malinas, maître de conférence à l’université d’Avignon et des Pays du Vaucluse
> Raphaël Roth, doctorant à l’université d’Avignon et des Pays de Vaucluse
> Marie-Hélène Popelard, maître de conférences en philosophie et en esthétique à l'IUFM de Poitou- Charentes
> Fabio Naggi, directeur administratif de la compagnie Stilema (Italie)
> Laura Graser, programmatrice du Traffo (Luxembourg)
> Pernille Welent Sörensen, coordinatrice de projets au Teater Centrum (Danemark)
> Marie-Christine Bordeaux, maître de conférence en Sciences de l'information et de la communication de l’université de Grenoble 3
> Pascale Daniel-Lacombe, directrice du Théâtre du Rivage à Saint-Jean-de-Luz
> Emmanuelle Ludinart, animatrice jeunes enfants du Centre social Torcy-Cités à Sedan
Débats animés par Cyrille Planson, rédacteur en chef de La Scène et Brigitte Patient, journaliste
Damien Malinas développe l'ensemble de ses recherches au sein de l’équipe Culture et Communication dans le cadre du centre Norbert Elias autour de l'axe PUBLICS DE LA CULTURE - cinémas, festivals, événements- [sous la responsabilité scientifique d'Emmanuel Ethis (PR UAPV)]. Il est principalement chargé des questions afférentes à la transmission de la culture, du renouvellement de ses publics et des performance studies.
Enseignant - Chercheur / Maître de Conférences Responsable du MASTER PUBLICS DE LA CULTURE ET COMMUNICATION -Festival Cinémas Événements Télévisions- de la mention Stratégies du développement culturel du Département des Sciences de l'Information et de la Communication / Chargé de Mission Culture et Associations Culturelles de l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse
Raphaël Roth est doctorant au sein de l’équipe Culture et Communication dans le cadre du centre Norbert Elias autour de l'axe PUBLICS DE LA CULTURE - cinémas, festivals, événements- [sous la responsabilité scientifique d'Emmanuel Ethis (PR UAPV)] et sous les responsabilités scientifiques d'Emmanuel Ethis et Damien Malinas :
> Études des pratiques culturelles croisées (écoute musicale, pratique cinématographique)
> Publics de la culture, du cinéma et des grands festivals.
Pour eux, si l’entrée « jeunes publics » par la tranche d’âge conduit à mesurer l’importance relative de l’influence familiale, le fait d’être obligé de reconsidérer la jeunesse des pratiques au Festival d’Avignon, en s’appuyant notamment sur la première fois tardive, pousse plutôt à envisager l’autonomisation d’une pratique par rapport au milieu de transmission primaire de celle-ci, voire même l’émancipation de soi par rapport aux deux instances de socialisation que sont la famille et l’école.
L’extension du domaine de la jeunesse
« Comme elle est longue à mourir ma jeunesse »
Michel Legrand
Dans la mise en oeuvre des politiques de démocratisation culturelle, dans ce schéma défini par Malraux et d'autres, n'a-t-on pas oublié quelque peu la question du jeune public ?
Peut-être, faut-il commencer par l’invention récente de la jeunesse, qui est une invention récente. Si la prise en compte sociale de l’enfance date du XXe siècle, on sait à quel point les années soixante, et particulièrement 68, sont un moment important en ce qui concerne l’émergence de la considération de la jeunesse mais aussi pour la démocratisation culturelle. On doit se souvenir de la déclaration de Villeurbanne. C’est aussi un moment où va se penser la question plus particulière de l’enfance pour le grand public, notamment avec Dolto. La question du jeune public arrive sur ce terrain-là : celui de l’animation et de la médiation culturelle des années 70. On se réfèrera plus particulièrement aux travaux de Jean Caune pour comprendre cette époque et on continuera à interroger son point de vue à partir des travaux qu’il a conduit avec Marie-Madeleine Mervant-Roux et Marie-Christine Bordeaux. André Malraux ne se pose pas cette question mais commence par poser celle de la culture pour tous. Jack Lang aborde la question des jeunes publics à travers celles des cultures populaires et celle de l’éducation.
Mais, à vrai dire, nous ne sommes pas des spécialistes de l’histoire culturelle et c’est à travers le prisme des festivals que nous pouvons reposer cette question. Le cas du Festival d’Avignon est ici exemplaire. La question du jeune public y arrive dans les années 80. On note la présence d’une compagnie permanente qui s’appelle le théâtre Tremplin. Un dispositif spécifique va s’inventer dans les années 90 : l’association d’Eveil artistique des jeunes publics piloté par Yvon Javel puis, depuis 2003, par Claire Wilmart. Dans cette période, on va passer d’une volonté de reconnaissance par le monde de l’éducation à une reconnaissance institutionnelle notamment par les DRAC. On voit le processus de reconnaissance réciproque du genre par le dossier de subvention et par le politique. Dans nos liens avec la DRAC et les DAC de notre territoire, nous avons pu nous voir expliquer : « un jeune spectateur, c’est deux parents » . C’est une version un peu cynique des transformations du monde de la culture, que l’on nomme parfois « l’effet Jack Lang » : comment un objet, un genre, une esthétique devient un enjeu et est approprié par tous et chacun au risque, par opportunisme, de fragiliser des manières de faire construites dans le temps.
Le(s) jeune(s) public(s) ont longtemps marqué la question du moment où on commence le travail de formation du spectateur. Il faut commencer ce travail de formation des publics le plus tôt, mais il faut ne pas, à l’école du spectateur, s’étonner de travailler « alors et aussi » avec des publics sursélectionnés socialement. Si le jeune public est à la fois un genre, une esthétique construite dans le sillon de la démocratisation culturelle, c’est dans sa capacité à accroître une dimension de plus en plus rare et précieuse : le temps. Le théâtre tient un rôle particulier dans la question du jeune public à condition de ne pas être, comme avec le « non public », un renoncement à une ouverture des publics. Dans les années 90, on a donc un genre spécifique dans des dispositifs spécifiques qui ont permis cette ouverture. Au-delà du Festival d’Avignon, on peut ici citer le TNG (Théâtre Nouvelle Génération) du Centre Dramatique National de Lyon.
Dans les années 2000, on va assister à la superposition de questions qui ont l’avantage d’avoir l’air de fonctionner naturellement ensemble : la jeunesse et la notion de « renouvellement des publics ». On voit se dessiner un détournement de l’ouverture des publics en termes de classe sociales vers l’ouverture en termes d’âge et en quelque sorte une instrumentalisation communicationnelle du jeune public. Par peur d’un vieillissement et des cheveux blancs, à défaut de coloration permanente, « il faut renouveler le public ». Pour renouveler les publics, on va penser les « jeunes publics » sans dire qu’on est quasiment en train d’inventer une date de péremption des publics. Et, on voit ici un traitement profondément différent entre les dispositifs spécifiques qui prétendent à l’intergénérationnel et un traitement intégré du jeune public comme un supplément d’âme. Au sein du festival d’Avignon, le Off intègre les horaires du matin comme une niche particulièrement viable pour le jeune public et le In se rend ainsi accessible. Dans le domaine musical on a vu récemment l’intégration de la question du « jeune public » aux Transmusicales ou aux Vieilles Charrues.
C’est en quelque sorte une extension du domaine de la jeunesse : le jeune public doit s’adresser à tout le monde -tous publics- dans des dispositifs pour tout le monde. En parallèle, nous prétendons à une jeunesse plus tardive. Or, le travail qui est fait dans le jeune public est exemplaire dans sa spécificité et non dans une simple reproductibilité ou transférabilité. Mais, lorsqu’on mesure les effets des politiques « jeunes publics » à 18 ans, on ne doit pas s’étonner et se lamenter que Proust ne soit pas lu par tous.
N'est-ce pas un oubli aux conséquences lourdes ?
À l’heure actuelle, le problème n’est pas l’oubli mais bien le fait que tout le monde revendique le jeune public.
Hors de l'éducation artistique, ce champ de la création et de la diffusion a été longtemps mésestimé. Aurait-il pu servir de socle aux politiques de démocratisation culturelle ?
La question de la mésestime est compliquée. Mais en tant que forme dominée, le « jeune public » reproduit les catégories des formes dominantes et commence très souvent par critiquer les formes les plus populaires de la culture. On reconnaîtra ici un certain nombre de discours sur la télévision, le cinéma, Disney. On peut lire dans certains éditos de lieux « jeune public » : « Manger et parler en regardant, cela se fait devant son poste de télévision, arriver ou sortir de la salle à n’importe quelle heure, cela se fait au cinéma. Pas au théâtre ! »
Mais, peut-être, est-il plus question de la centralité du théâtre dans les pratiques culturelles que de celle du jeune public ? En fait, le « jeune public » est un socle pour la démocratisation culturelle s’il y a une continuité au-delà du réputé passage à l’état adulte. On peut décider de mesurer la réussite ou l’échec des actions « jeune public » a « 18 ans », mais ce qui est semé peut se récolter à 30 ou 40 ans. On sait que les pratiques populaires sont les plus tardives, et c’est peut-être à la retraite, à 60 ans ou plutôt à 70 ans, que ce socle du jeune public servira. Cela veut donc dire aussi qu’il peut ne pas servir, car aucune expérience esthétique ne saurait être résumée à demain.
Comment prendre appui aujourd'hui sur sa richesse, sa diversité et son émergence progressive ?
S’agit-il d’émergence à propos du « jeune public » ? L’ANRAT, l’INJEP, la Scène …. ont déjà une longue et ancienne réflexion sur le jeune public. Le « jeune public » en tant que catégorie n’est pas en voie d’émergence, mais plutôt en précarité émergente. Sur la diversité et richesse du jeune public, il ne suffira pas de supprimer la télévision pour remplir les salles de théâtre. Conceptuellement, il faut penser les pratiques de la jeunesse dans leur écologie jusqu’aux jeux vidéo, aux camarades de cour, au sport comme le fait Sylvie Octobre qui prend réellement en compte la notion de diversité.
Spectacle jeune public : de nouvelles voies pour demain
Les 19 et 20 octobre 2010 à La Comédie de Reims
JOURNÉES PROFESSIONNELLES PROPOSÉES PAR :
Joël SIMON, Méli’môme/Nova Villa
Nicolas MARC, La Scène
Cyrille PLANSON, La Scène
En collaboration avec l’ORCCA
Les intervenants de ces journées
> Sylvie Octobre, chargée d'études au département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS - ministère de la Culture et de la Communication)
> Karin Serres, auteure, metteure en scène, scénographe
> Laurent Dupont, metteur en scène, comédien G Christian Duchange, metteur en scène,
directeur artistique de la compagnie L’Artifice G Étienne Gruillot, philosophe
> Damien Malinas, maître de conférence à l’université d’Avignon et des Pays du Vaucluse
> Raphaël Roth, doctorant à l’université d’Avignon et des Pays de Vaucluse
> Marie-Hélène Popelard, maître de conférences en philosophie et en esthétique à l'IUFM de Poitou- Charentes
> Fabio Naggi, directeur administratif de la compagnie Stilema (Italie)
> Laura Graser, programmatrice du Traffo (Luxembourg)
> Pernille Welent Sörensen, coordinatrice de projets au Teater Centrum (Danemark)
> Marie-Christine Bordeaux, maître de conférence en Sciences de l'information et de la communication de l’université de Grenoble 3
> Pascale Daniel-Lacombe, directrice du Théâtre du Rivage à Saint-Jean-de-Luz
> Emmanuelle Ludinart, animatrice jeunes enfants du Centre social Torcy-Cités à Sedan
Débats animés par Cyrille Planson, rédacteur en chef de La Scène et Brigitte Patient, journaliste
Damien Malinas développe l'ensemble de ses recherches au sein de l’équipe Culture et Communication dans le cadre du centre Norbert Elias autour de l'axe PUBLICS DE LA CULTURE - cinémas, festivals, événements- [sous la responsabilité scientifique d'Emmanuel Ethis (PR UAPV)]. Il est principalement chargé des questions afférentes à la transmission de la culture, du renouvellement de ses publics et des performance studies.
Enseignant - Chercheur / Maître de Conférences Responsable du MASTER PUBLICS DE LA CULTURE ET COMMUNICATION -Festival Cinémas Événements Télévisions- de la mention Stratégies du développement culturel du Département des Sciences de l'Information et de la Communication / Chargé de Mission Culture et Associations Culturelles de l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse
Raphaël Roth est doctorant au sein de l’équipe Culture et Communication dans le cadre du centre Norbert Elias autour de l'axe PUBLICS DE LA CULTURE - cinémas, festivals, événements- [sous la responsabilité scientifique d'Emmanuel Ethis (PR UAPV)] et sous les responsabilités scientifiques d'Emmanuel Ethis et Damien Malinas :
> Études des pratiques culturelles croisées (écoute musicale, pratique cinématographique)
> Publics de la culture, du cinéma et des grands festivals.
Pour eux, si l’entrée « jeunes publics » par la tranche d’âge conduit à mesurer l’importance relative de l’influence familiale, le fait d’être obligé de reconsidérer la jeunesse des pratiques au Festival d’Avignon, en s’appuyant notamment sur la première fois tardive, pousse plutôt à envisager l’autonomisation d’une pratique par rapport au milieu de transmission primaire de celle-ci, voire même l’émancipation de soi par rapport aux deux instances de socialisation que sont la famille et l’école.
L’extension du domaine de la jeunesse
« Comme elle est longue à mourir ma jeunesse »
Michel Legrand
Dans la mise en oeuvre des politiques de démocratisation culturelle, dans ce schéma défini par Malraux et d'autres, n'a-t-on pas oublié quelque peu la question du jeune public ?
Peut-être, faut-il commencer par l’invention récente de la jeunesse, qui est une invention récente. Si la prise en compte sociale de l’enfance date du XXe siècle, on sait à quel point les années soixante, et particulièrement 68, sont un moment important en ce qui concerne l’émergence de la considération de la jeunesse mais aussi pour la démocratisation culturelle. On doit se souvenir de la déclaration de Villeurbanne. C’est aussi un moment où va se penser la question plus particulière de l’enfance pour le grand public, notamment avec Dolto. La question du jeune public arrive sur ce terrain-là : celui de l’animation et de la médiation culturelle des années 70. On se réfèrera plus particulièrement aux travaux de Jean Caune pour comprendre cette époque et on continuera à interroger son point de vue à partir des travaux qu’il a conduit avec Marie-Madeleine Mervant-Roux et Marie-Christine Bordeaux. André Malraux ne se pose pas cette question mais commence par poser celle de la culture pour tous. Jack Lang aborde la question des jeunes publics à travers celles des cultures populaires et celle de l’éducation.
Mais, à vrai dire, nous ne sommes pas des spécialistes de l’histoire culturelle et c’est à travers le prisme des festivals que nous pouvons reposer cette question. Le cas du Festival d’Avignon est ici exemplaire. La question du jeune public y arrive dans les années 80. On note la présence d’une compagnie permanente qui s’appelle le théâtre Tremplin. Un dispositif spécifique va s’inventer dans les années 90 : l’association d’Eveil artistique des jeunes publics piloté par Yvon Javel puis, depuis 2003, par Claire Wilmart. Dans cette période, on va passer d’une volonté de reconnaissance par le monde de l’éducation à une reconnaissance institutionnelle notamment par les DRAC. On voit le processus de reconnaissance réciproque du genre par le dossier de subvention et par le politique. Dans nos liens avec la DRAC et les DAC de notre territoire, nous avons pu nous voir expliquer : « un jeune spectateur, c’est deux parents » . C’est une version un peu cynique des transformations du monde de la culture, que l’on nomme parfois « l’effet Jack Lang » : comment un objet, un genre, une esthétique devient un enjeu et est approprié par tous et chacun au risque, par opportunisme, de fragiliser des manières de faire construites dans le temps.
Le(s) jeune(s) public(s) ont longtemps marqué la question du moment où on commence le travail de formation du spectateur. Il faut commencer ce travail de formation des publics le plus tôt, mais il faut ne pas, à l’école du spectateur, s’étonner de travailler « alors et aussi » avec des publics sursélectionnés socialement. Si le jeune public est à la fois un genre, une esthétique construite dans le sillon de la démocratisation culturelle, c’est dans sa capacité à accroître une dimension de plus en plus rare et précieuse : le temps. Le théâtre tient un rôle particulier dans la question du jeune public à condition de ne pas être, comme avec le « non public », un renoncement à une ouverture des publics. Dans les années 90, on a donc un genre spécifique dans des dispositifs spécifiques qui ont permis cette ouverture. Au-delà du Festival d’Avignon, on peut ici citer le TNG (Théâtre Nouvelle Génération) du Centre Dramatique National de Lyon.
Dans les années 2000, on va assister à la superposition de questions qui ont l’avantage d’avoir l’air de fonctionner naturellement ensemble : la jeunesse et la notion de « renouvellement des publics ». On voit se dessiner un détournement de l’ouverture des publics en termes de classe sociales vers l’ouverture en termes d’âge et en quelque sorte une instrumentalisation communicationnelle du jeune public. Par peur d’un vieillissement et des cheveux blancs, à défaut de coloration permanente, « il faut renouveler le public ». Pour renouveler les publics, on va penser les « jeunes publics » sans dire qu’on est quasiment en train d’inventer une date de péremption des publics. Et, on voit ici un traitement profondément différent entre les dispositifs spécifiques qui prétendent à l’intergénérationnel et un traitement intégré du jeune public comme un supplément d’âme. Au sein du festival d’Avignon, le Off intègre les horaires du matin comme une niche particulièrement viable pour le jeune public et le In se rend ainsi accessible. Dans le domaine musical on a vu récemment l’intégration de la question du « jeune public » aux Transmusicales ou aux Vieilles Charrues.
C’est en quelque sorte une extension du domaine de la jeunesse : le jeune public doit s’adresser à tout le monde -tous publics- dans des dispositifs pour tout le monde. En parallèle, nous prétendons à une jeunesse plus tardive. Or, le travail qui est fait dans le jeune public est exemplaire dans sa spécificité et non dans une simple reproductibilité ou transférabilité. Mais, lorsqu’on mesure les effets des politiques « jeunes publics » à 18 ans, on ne doit pas s’étonner et se lamenter que Proust ne soit pas lu par tous.
N'est-ce pas un oubli aux conséquences lourdes ?
À l’heure actuelle, le problème n’est pas l’oubli mais bien le fait que tout le monde revendique le jeune public.
Hors de l'éducation artistique, ce champ de la création et de la diffusion a été longtemps mésestimé. Aurait-il pu servir de socle aux politiques de démocratisation culturelle ?
La question de la mésestime est compliquée. Mais en tant que forme dominée, le « jeune public » reproduit les catégories des formes dominantes et commence très souvent par critiquer les formes les plus populaires de la culture. On reconnaîtra ici un certain nombre de discours sur la télévision, le cinéma, Disney. On peut lire dans certains éditos de lieux « jeune public » : « Manger et parler en regardant, cela se fait devant son poste de télévision, arriver ou sortir de la salle à n’importe quelle heure, cela se fait au cinéma. Pas au théâtre ! »
Mais, peut-être, est-il plus question de la centralité du théâtre dans les pratiques culturelles que de celle du jeune public ? En fait, le « jeune public » est un socle pour la démocratisation culturelle s’il y a une continuité au-delà du réputé passage à l’état adulte. On peut décider de mesurer la réussite ou l’échec des actions « jeune public » a « 18 ans », mais ce qui est semé peut se récolter à 30 ou 40 ans. On sait que les pratiques populaires sont les plus tardives, et c’est peut-être à la retraite, à 60 ans ou plutôt à 70 ans, que ce socle du jeune public servira. Cela veut donc dire aussi qu’il peut ne pas servir, car aucune expérience esthétique ne saurait être résumée à demain.
Comment prendre appui aujourd'hui sur sa richesse, sa diversité et son émergence progressive ?
S’agit-il d’émergence à propos du « jeune public » ? L’ANRAT, l’INJEP, la Scène …. ont déjà une longue et ancienne réflexion sur le jeune public. Le « jeune public » en tant que catégorie n’est pas en voie d’émergence, mais plutôt en précarité émergente. Sur la diversité et richesse du jeune public, il ne suffira pas de supprimer la télévision pour remplir les salles de théâtre. Conceptuellement, il faut penser les pratiques de la jeunesse dans leur écologie jusqu’aux jeux vidéo, aux camarades de cour, au sport comme le fait Sylvie Octobre qui prend réellement en compte la notion de diversité.
vendredi, septembre 03, 2010
vendredi, août 20, 2010
Comment le cinéma rend meilleure la sociologie
Comment le cinéma rend meilleure la sociologie
Les noms, c'est pour les pierres tombales, mon pote !
Guy Hamilton, Vivre et laisser mourir, 1973.
Elle a ce tout petit supplément d’âme
Cet indéfinissable charme
Cette petite flamme
Michel berger, chantée par France Gall, Ella, elle a. 1987
Siegfried Kracauer Francfort-sur-le-Main, 1889-New York, 1966) est un journaliste, sociologue et critique de films allemand. Il aura été lié à Walter Benjamin, Theodor W. Adorno et Ernst Bloch. Il est une figure marquante de la gauche intellectuelle sous l'Allemagne de Weimar. En 1933, Kracauer s'exile à Paris puis en Amérique en 1941. sociologie du cinéma. L’ouvrage dont il est principalement question ici Théorie du film date de 1960. Dans cet ouvrage, il interroge les principes fondamentaux du cinéma jusque dans ses conditions matérielles. Il commence par interroger ce que peut être l’esthétique d’un médium.
Ouvrages traduits en français
De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand, L'Âge d'Homme, 1973
Les employés : aperçus de l'Allemagne nouvelle, 1929, Avinus, 2000
Jacques Offenbach ou Le secret du Second Empire, Le Promeneur-Gallimard, 1994
Le Roman policier : un traité philosophique, Payot, 1981
Rues de Berlin et d'ailleurs, Le Promeneur, 1995
Le voyage et la danse : figures de ville et vues de films, PUV, 1996
L'Histoire, des avant-dernières choses, Stock, 2006
L'Ornement de la masse, La Découverte, 2008
Théorie du film, Flammarion, 2010
Le principe esthétique fondamental
On peut partir de l’hypothèse que les réalisations propres à un médium particulier sont d’autant plus satisfaisantes au plan esthétique qu’elles mettent en œuvre les propriétés spécifiques de ce médium. […] Mettre ainsi l’accent sur les particularités d’un médium soulève cependant de sérieuses objections. L’une d’entre elles peut se formuler ainsi : les propriétés d’un médium défient toute définition concise. Il serait donc inadmissible de postuler de telles propriétés pour en faire le point de départ de l’analyse esthétique. On ne saurait déterminer à l’avance de façon dogmatique ce qui est adéquat à tel médium. Tout artiste révolutionnaire ne pourra que jeter à bas les spéculations échafaudées jusque-là sur la nature du médium dans lequel il travaille. L’expérience montre, en revanche, que tous les médiums ne font pas obstacle avec autant de vigueur.
Sigfried Kracauer classe historiquement différentes natures de médiums dans un spectre selon leur résistance à leur principe de définition esthétique fondamental. Cette résistance est liée aux phénomènes matériels et aux contraintes propres au médium. La peinture et la poésie offrent pour lui le plus de liberté ; le roman et le théâtre en offre mais ne peuvent subir tous les traitements. Enfin, pour lui, en 1960, la photographie est opposée à la peinture, car il n’existe pratiquement pas de genres hybrides dérivés de la photographie, la question de leur possible validité esthétique ne se pose pas.
Il faut de penser de la même manière que celle de son auteur historique la pensée de Siegfried Kracauer en l’historicisant, il n’est pas question ici de penser comme Pierre Bourdieu le fera plus tard aussi pour la photographie celle-ci comme un art en voie de développement. Si la question de l’hybridation des formes photographiques et cinématographiques sont largement interrogées depuis la parution de La théorie du film notamment par le multimédia et les jeux vidéo, la conception matérielle de ces médiums montre chez Sigfried Kracauer un intérêt dès son approche esthétique pour les conditions pratiques, techniques et le place dans une approche réaliste du proche de celle de Bazin.
Tout d’abord, que tel ou tel genre cinématographique reçoive un accueil favorable ne dépend de son adéquation au médium qu’il utilise. En fait, si de nombreux films relevant de genres spécifiques séduisent le public, c’est qu’ils répondent à des aspirations sociales et culturelles fort répandues. Leur popularité toujours confirmée tient à des raisons qui n’ont rien à voir avec la légitimité esthétique. […] Ce qui plaît au public séduit par l’adaptation cinématographique de Death of Salesman (Mort d’un commis voyageur), ce sont les mêmes qualités qui ont valu à cette pièce d’Arthur Miller un triomphe à Broadway, et il ne se souvie pas le moins du monde de savoir si elle a ou non quelque mérite cinématographique.
En second lieu, admettons un instant pour les besoins de l’argumentation que ma définition de la validité esthétique soit réellement unilatérale ; qu’elle traduise un parti pris en faveur d’un type de production cinématographique, important certes, mais particulier, et qu’elle n’a donc guère de chance de pouvoir prendre , disons, la possibilité des genres hybrides ou l’influence des composantes non photographiques du médium. […] Par une stricte analogie avec l’expression « approche photographique », l’approche d’un réalisateur sera qualifiée de « cinématographique » lorsqu’elle s’inspire du principe esthétique fondamental.
Cependant, les approches de Siegfried Kracauer et de André Bazin s’énoncent, sans se contredire, différemment quant à la finitude du cinéma. Dans Qu’est-ce que le cinéma ? Pour Bazin, le cinéma atteint sa complétude en étant l’art du réel. Avec le cinéma, l’homme est capable de recréer le monde à son image et atteint ainsi un rêve antique, un mythe, celui de vaincre le temps, autrement dit la mort. Il précise que cet espoir est illusoire et frustrant. Ici, il ne s’agira pas de d’être plus Baziniste que Bazin, mais on comprend mieux comment une époque en France s’est intéressée au cinéma. Et sans forcément les stars prendre comme Edgar Morin pour des déesses ou des dieux descendus incarner leur image une fois par an au Festival de Cannes, il est des plus juste de remarquer le rapport morbide de la star par les publics et le destin mortifère-vivant de Marilyn Monroe, James Dean auquel on pourrait rajouter Bruce Lee ou River Phoenix. Finalement, face aux angoisses de mort, l’art intrique avec des génies comme pourrait les décrire Norbert ÉLIAS et ceux-ci ont la capacité d’aller au-delà de leur fin : dans notre présent. De façon plus modeste, Sigfried Kracauer s’intéresse aussi à la star hollywoodienne dans théorie du film, mais de façon moins spectaculaire. On voit chez lui un plus grand intérêt pour l’entrée « public ». Pour Sigfried Kracauer, le cinéma ne se joue pas dans une finitude mais dans le flux de la vie qui relève de l’indéterminé ou plus exactement met en place une indétermination suggestive.
Le « flux de vie »
Il ressort de ce que nous venons de noter que la réalité qu’évoque un film vraiment cinématographique déborde l’image proprement dite qu’il en donne. Dans la mesure où les plans, dont il est construit sont porteurs de significations multiples, sa visée dépasse le monde matériel. A travers le flux ininterrompu des correspondances psychophysiques qu’il suscite, il laisse apercevoir une réalité que l’on peut à droit appeler « la vie ». Mais il s’agit ici de la vie en tant qu’elle est intimement liée, comme par un cordon ombilical, aux phénomènes matériels desquels émergent ses contenus affectifs et intellectuels. Or le film tend à saisir l’existant matériel en ce qu’il a d’illimité. On peut donc également affirmer qu’il a une affinité, évidemment refusée à la photographie, pour le continuum de la vie, ou « flux de vie », autrement dit, la vie sans début ni fin. La notion de « flux de vie » englobe à la fois des situations et des événements matériels et toutes les émotions, valeurs et pensées qu’ils suggèrent. Il s’ensuit que le flux de la vie est un continuum à dominante matérielle plutôt que mentale, même si par définition, il se déploie dans la dimension mentale. On pourrait même avancer l’idée que le film a une préférence pour la vie dans quotidienneté, hypothèse que vient étayer l’intérêt primordial du médium dans son immédiateté.
Exemple de traitement d’un objet par le flux de vie
Les intermèdes théâtraux intervenant dans des films par ailleurs réalistes assument une fonction cinématographique dans la mesure où, se plaçant à l’écart du flux de la vie, il s le mettent en relief. Paradoxalement, l’artificialité théâtrale, qui en principe va à contre-courant du médium, joue un rôle esthétiquement positif dès lors qu’elle est traitée à mettre en valeur le non-artificiel. Aussi, plus un numéro de théâtre placé en insert est stylisé, mieux il joue son rôle de repoussoir pour le caméra-réalité.
Pour Siegfried Kracauer, la question du cinéma n’est pas un espoir illusoire et frustrant de vaincre la mort, mais une situation, un événement matériels qui permet qui font se sentir plus dans la vie. En d’autres mots, pour l’homme en tous cas, la vie ne suffit pas à la vie. Car il nous faut avoir en tête les interrogations sur une possible immortalité de certains végétaux que nous avait rapportées Francis Hallé, biologiste et botaniste invité lors des leçons de l’université durant le Festival d’Avignon. Plus encore, par rapport aux végétaux, nous ne nous suffisons pas puisque nous sommes obligés de les manger car nous ne sommes pas capables de synthétiser la matière organique. A y regarder de plusieurs points de vue, il est clair que la vie ne suffit pas à la vie et que nous avons besoin d’artifice : le premier étant de manger du végétal, puisque nous ne sommes pas des légume, ni immortels, ni auto-suffisants. Nous avons besoin de nous rassembler et, comme le souligne Jean-Louis Fabiani discutant l’approche durkheimienne des rites, nous avons besoin de le faire d’une façon : selon une esthétique. Et de la même manière qu’un film vraiment cinématographique déborde l’image proprement dite qu’il en donne, aller au cinéma n’est pas seulement au cinéma. C’est y aller en groupe ou non, à tel endroit… La vie ne suffit pas à la vie, mais il y a des lieux, des événements, des situations où l’on est un plus près de la vie. Le philosophe François Flahault décrit le sentiment d’exister que procure l’acticité culturelle. Ce sentiment, lors de terrains, nous l’avons toujours rencontré à un moment ou un autre et nous l’avons cerné souvent comme un besoin d’être là : un sentiment de participer au flux de la vie.
Ce sentiment de participer au flux de la vie est toujours une performance de la vie et pour cela relèvent d’artifices. La rue et le cinéma sont des lieux clés pour Kracauer. Ainsi, la foule, l’intimité sont d’emblée des conditions matérielles importantes: dans la foule, oui. Mais avec qui ?. Le cinéma, donc, mais aussi les festivals, l’art. Il faut aussi rajouter l’alcool, la drogue, cinéma. Sans compter les stades, les études, les campus et le cinéma, Si le cinéma nous rapproche de la vie pour Kracauer, ces moment qui sont saturés de signes ou parfois complètement épurés sont propices à ce que John deewey appelle, dans Art as experience, l’expérience esthétique, ces accidents qui transforment notre vie et le regard que nous avons sur elle.
Ces moments qui ne sont pas exactement la vie, puisqu’ils l’excèdent, la décrivent mieux la vie. Et c’est pour cela qu’il faut méthodologiquement s’y intéresser. On peut alors poser la question simple pour un observateur vivant, qui ne se placerait pas au-dessus de la vie, de sa capacité à saisir ce qui excède la vie. Il faut être modeste, ne pas renoncer et transmettre . Albert Camus écrit qu’Il faut imaginer Sisyphe heureux. Paul Veyne que notre rapport à la musique ne peut s’expliquer jusqu’au bout car elle touche directement nos nerfs, mais il pour autant il ne prône pas l’arrêt de la connaissance. Il faut continuer à cette connaissance de l’indéterminé. Non pas de la futurologie, mais s’intéresser aux lieux de flous, d’indétermination sexuelle, de changements et de mobilité sociale, de conflits, de, d’expériences esthétiques, d’accidents, de maquillage…. Car c’est dans tous ces flous que pour le sociologue se loge ce que Prieto pourrait appeler des points d’analyse ou d’observation pertinents pour analyser une carrière. C’est dans le flou et le doute que l’être humain cherche, retrouve, créer, réinvente ses repères à partir de son expérience sociale pour en faire un trait intime. Emmanuel Ethis qualifie ces moments d’édifiants : ils sont à la fois intéressant pour le sociolgue qui apprend quelque chose du social et l’intéressé-intéressant apprend quelque chose de lui. On peut rajouter que c’est aussi le cas du sociologue.
Ce que Sigfried Kracauer permet de sortir de la question des angoisses de mort, de l’art et du chef-d’œuvre. Elle nous permet aussi d’une manière plus modeste d’interroger les pratiques culturelles ordinaires, celles qui nous rassemblent, de la soirée à la fête votive, du festival au campus, du canapé devant la télévision au hall d’hôtel et leurs toilettes. Tout d’abord, cette angoisse de la mort décrite par Philippe Ariès nous permet de mieux comprendre le sens de La reproduction décrite par Bourdieu. Comme avoir des enfants, la reproduction du sociale et culturelle, c’est aller dans quelque chose avant soi et qui doit pouvoir aller après soi : déborder une vie qui ne se suffit pas à elle-même. Cette angoisse vitale de la mort a pour objectif la reproduction et la transmission Par ces pratiques culturelles, ordinaires c’est être transmis et transmettre sans être Mozart, sans être une star… Ensuite, Siegfried Kracauer nous permet d’appréhender une fonction de réajustement social que prennent certains lieux intermédiaires et comment des lieux dits fonctionnels comme les halls d’hôtels servent dans le roman policier à décrire une modernité et que ces espaces d’inutilité fonctionnent comme des gares de triage impersonnelles où personne ne vous accueille mais comme dans le système du panoptique : tout le monde accueille tout le monde et se joue un théâtre de la présentation et de la représentation. C’est parce que la vie ne suffit pas à la vie que nous avons sans cesse besoin de ces espaces de réajustement. C’est par la création de ces espaces de transition – semi-privé, semi-public - que nous civilisons entre nous et les autres.
La raison humaine n’est pas encore suffisamment exercée ; la civilisation des peuples n’est pas encore terminée ; des obstacles sans nombre se sont opposés jusqu’ici aux progrès des connaissances utiles, dont la marche peut seule contribuer à perfectionner nos gouvernements. Nos lois, notre éducation, nos institutions et nos mœurs.
Siegfried Kracauer pointe en conclusion la participation du cinéma à la civilisation qui donné un point de vue original sur la culture de masse ou populaire :
Parmi les représentations que véhicule le cinéma, il en est une qui mérite une mention spéciale du fait qu’elle exprime un rapprochement réel entre les peuples du monde et œuvre à le renforce. Comme il est logique, Eric Auerbach y fait allusion après fait observer que les hasards de décrits par le roman moderne portent sue « ce que les hommes ont de commun et d’élémentaire ». « Dans ce type de représentation exploratoire et libre de préjugés, poursuit-il, on doit bien voir à quel point-en deçà des conflits qui déchirent l’humanité- les différences entre les formes de vie et les manières de penser des hommes se sont estompées. […] Au-dessous des conflits, et aussi à travers eux, se poursuit un processus d’égalisation aussi bien économique que culturel. Il faudra bien du temps encore jusqu’à ce que l’humanité vive une vie commune sur la Terre, mais déjà le terme commence à être visible.
Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Bibliothèque des savoirs, Flammarion, Paris, 2010, pp 40-41.
Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Bibliothèque des savoirs, Flammarion, Paris, 2010, pp 75-76.
André Bazin, Uu’est-ce que le cinéma ? Editions du Cerf, Paris, 1985, 372 pages.
Edgar Morin, Les Stars, Seuil, coll. « Points », Paris, 1972, 183 pages.
Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Bibliothèque des savoirs, Flammarion, Paris, 2010, pp 122-123.
Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Bibliothèque des savoirs, Flammarion, Paris, 2010, p 125.
Norbert Elias, La civilisation des mœurs, Paris, Calmann Levy, 2006, p 101.
Les noms, c'est pour les pierres tombales, mon pote !
Guy Hamilton, Vivre et laisser mourir, 1973.
Elle a ce tout petit supplément d’âme
Cet indéfinissable charme
Cette petite flamme
Michel berger, chantée par France Gall, Ella, elle a. 1987
Siegfried Kracauer Francfort-sur-le-Main, 1889-New York, 1966) est un journaliste, sociologue et critique de films allemand. Il aura été lié à Walter Benjamin, Theodor W. Adorno et Ernst Bloch. Il est une figure marquante de la gauche intellectuelle sous l'Allemagne de Weimar. En 1933, Kracauer s'exile à Paris puis en Amérique en 1941. sociologie du cinéma. L’ouvrage dont il est principalement question ici Théorie du film date de 1960. Dans cet ouvrage, il interroge les principes fondamentaux du cinéma jusque dans ses conditions matérielles. Il commence par interroger ce que peut être l’esthétique d’un médium.
Ouvrages traduits en français
De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand, L'Âge d'Homme, 1973
Les employés : aperçus de l'Allemagne nouvelle, 1929, Avinus, 2000
Jacques Offenbach ou Le secret du Second Empire, Le Promeneur-Gallimard, 1994
Le Roman policier : un traité philosophique, Payot, 1981
Rues de Berlin et d'ailleurs, Le Promeneur, 1995
Le voyage et la danse : figures de ville et vues de films, PUV, 1996
L'Histoire, des avant-dernières choses, Stock, 2006
L'Ornement de la masse, La Découverte, 2008
Théorie du film, Flammarion, 2010
Le principe esthétique fondamental
On peut partir de l’hypothèse que les réalisations propres à un médium particulier sont d’autant plus satisfaisantes au plan esthétique qu’elles mettent en œuvre les propriétés spécifiques de ce médium. […] Mettre ainsi l’accent sur les particularités d’un médium soulève cependant de sérieuses objections. L’une d’entre elles peut se formuler ainsi : les propriétés d’un médium défient toute définition concise. Il serait donc inadmissible de postuler de telles propriétés pour en faire le point de départ de l’analyse esthétique. On ne saurait déterminer à l’avance de façon dogmatique ce qui est adéquat à tel médium. Tout artiste révolutionnaire ne pourra que jeter à bas les spéculations échafaudées jusque-là sur la nature du médium dans lequel il travaille. L’expérience montre, en revanche, que tous les médiums ne font pas obstacle avec autant de vigueur.
Sigfried Kracauer classe historiquement différentes natures de médiums dans un spectre selon leur résistance à leur principe de définition esthétique fondamental. Cette résistance est liée aux phénomènes matériels et aux contraintes propres au médium. La peinture et la poésie offrent pour lui le plus de liberté ; le roman et le théâtre en offre mais ne peuvent subir tous les traitements. Enfin, pour lui, en 1960, la photographie est opposée à la peinture, car il n’existe pratiquement pas de genres hybrides dérivés de la photographie, la question de leur possible validité esthétique ne se pose pas.
Il faut de penser de la même manière que celle de son auteur historique la pensée de Siegfried Kracauer en l’historicisant, il n’est pas question ici de penser comme Pierre Bourdieu le fera plus tard aussi pour la photographie celle-ci comme un art en voie de développement. Si la question de l’hybridation des formes photographiques et cinématographiques sont largement interrogées depuis la parution de La théorie du film notamment par le multimédia et les jeux vidéo, la conception matérielle de ces médiums montre chez Sigfried Kracauer un intérêt dès son approche esthétique pour les conditions pratiques, techniques et le place dans une approche réaliste du proche de celle de Bazin.
Tout d’abord, que tel ou tel genre cinématographique reçoive un accueil favorable ne dépend de son adéquation au médium qu’il utilise. En fait, si de nombreux films relevant de genres spécifiques séduisent le public, c’est qu’ils répondent à des aspirations sociales et culturelles fort répandues. Leur popularité toujours confirmée tient à des raisons qui n’ont rien à voir avec la légitimité esthétique. […] Ce qui plaît au public séduit par l’adaptation cinématographique de Death of Salesman (Mort d’un commis voyageur), ce sont les mêmes qualités qui ont valu à cette pièce d’Arthur Miller un triomphe à Broadway, et il ne se souvie pas le moins du monde de savoir si elle a ou non quelque mérite cinématographique.
En second lieu, admettons un instant pour les besoins de l’argumentation que ma définition de la validité esthétique soit réellement unilatérale ; qu’elle traduise un parti pris en faveur d’un type de production cinématographique, important certes, mais particulier, et qu’elle n’a donc guère de chance de pouvoir prendre , disons, la possibilité des genres hybrides ou l’influence des composantes non photographiques du médium. […] Par une stricte analogie avec l’expression « approche photographique », l’approche d’un réalisateur sera qualifiée de « cinématographique » lorsqu’elle s’inspire du principe esthétique fondamental.
Cependant, les approches de Siegfried Kracauer et de André Bazin s’énoncent, sans se contredire, différemment quant à la finitude du cinéma. Dans Qu’est-ce que le cinéma ? Pour Bazin, le cinéma atteint sa complétude en étant l’art du réel. Avec le cinéma, l’homme est capable de recréer le monde à son image et atteint ainsi un rêve antique, un mythe, celui de vaincre le temps, autrement dit la mort. Il précise que cet espoir est illusoire et frustrant. Ici, il ne s’agira pas de d’être plus Baziniste que Bazin, mais on comprend mieux comment une époque en France s’est intéressée au cinéma. Et sans forcément les stars prendre comme Edgar Morin pour des déesses ou des dieux descendus incarner leur image une fois par an au Festival de Cannes, il est des plus juste de remarquer le rapport morbide de la star par les publics et le destin mortifère-vivant de Marilyn Monroe, James Dean auquel on pourrait rajouter Bruce Lee ou River Phoenix. Finalement, face aux angoisses de mort, l’art intrique avec des génies comme pourrait les décrire Norbert ÉLIAS et ceux-ci ont la capacité d’aller au-delà de leur fin : dans notre présent. De façon plus modeste, Sigfried Kracauer s’intéresse aussi à la star hollywoodienne dans théorie du film, mais de façon moins spectaculaire. On voit chez lui un plus grand intérêt pour l’entrée « public ». Pour Sigfried Kracauer, le cinéma ne se joue pas dans une finitude mais dans le flux de la vie qui relève de l’indéterminé ou plus exactement met en place une indétermination suggestive.
Le « flux de vie »
Il ressort de ce que nous venons de noter que la réalité qu’évoque un film vraiment cinématographique déborde l’image proprement dite qu’il en donne. Dans la mesure où les plans, dont il est construit sont porteurs de significations multiples, sa visée dépasse le monde matériel. A travers le flux ininterrompu des correspondances psychophysiques qu’il suscite, il laisse apercevoir une réalité que l’on peut à droit appeler « la vie ». Mais il s’agit ici de la vie en tant qu’elle est intimement liée, comme par un cordon ombilical, aux phénomènes matériels desquels émergent ses contenus affectifs et intellectuels. Or le film tend à saisir l’existant matériel en ce qu’il a d’illimité. On peut donc également affirmer qu’il a une affinité, évidemment refusée à la photographie, pour le continuum de la vie, ou « flux de vie », autrement dit, la vie sans début ni fin. La notion de « flux de vie » englobe à la fois des situations et des événements matériels et toutes les émotions, valeurs et pensées qu’ils suggèrent. Il s’ensuit que le flux de la vie est un continuum à dominante matérielle plutôt que mentale, même si par définition, il se déploie dans la dimension mentale. On pourrait même avancer l’idée que le film a une préférence pour la vie dans quotidienneté, hypothèse que vient étayer l’intérêt primordial du médium dans son immédiateté.
Exemple de traitement d’un objet par le flux de vie
Les intermèdes théâtraux intervenant dans des films par ailleurs réalistes assument une fonction cinématographique dans la mesure où, se plaçant à l’écart du flux de la vie, il s le mettent en relief. Paradoxalement, l’artificialité théâtrale, qui en principe va à contre-courant du médium, joue un rôle esthétiquement positif dès lors qu’elle est traitée à mettre en valeur le non-artificiel. Aussi, plus un numéro de théâtre placé en insert est stylisé, mieux il joue son rôle de repoussoir pour le caméra-réalité.
Pour Siegfried Kracauer, la question du cinéma n’est pas un espoir illusoire et frustrant de vaincre la mort, mais une situation, un événement matériels qui permet qui font se sentir plus dans la vie. En d’autres mots, pour l’homme en tous cas, la vie ne suffit pas à la vie. Car il nous faut avoir en tête les interrogations sur une possible immortalité de certains végétaux que nous avait rapportées Francis Hallé, biologiste et botaniste invité lors des leçons de l’université durant le Festival d’Avignon. Plus encore, par rapport aux végétaux, nous ne nous suffisons pas puisque nous sommes obligés de les manger car nous ne sommes pas capables de synthétiser la matière organique. A y regarder de plusieurs points de vue, il est clair que la vie ne suffit pas à la vie et que nous avons besoin d’artifice : le premier étant de manger du végétal, puisque nous ne sommes pas des légume, ni immortels, ni auto-suffisants. Nous avons besoin de nous rassembler et, comme le souligne Jean-Louis Fabiani discutant l’approche durkheimienne des rites, nous avons besoin de le faire d’une façon : selon une esthétique. Et de la même manière qu’un film vraiment cinématographique déborde l’image proprement dite qu’il en donne, aller au cinéma n’est pas seulement au cinéma. C’est y aller en groupe ou non, à tel endroit… La vie ne suffit pas à la vie, mais il y a des lieux, des événements, des situations où l’on est un plus près de la vie. Le philosophe François Flahault décrit le sentiment d’exister que procure l’acticité culturelle. Ce sentiment, lors de terrains, nous l’avons toujours rencontré à un moment ou un autre et nous l’avons cerné souvent comme un besoin d’être là : un sentiment de participer au flux de la vie.
Ce sentiment de participer au flux de la vie est toujours une performance de la vie et pour cela relèvent d’artifices. La rue et le cinéma sont des lieux clés pour Kracauer. Ainsi, la foule, l’intimité sont d’emblée des conditions matérielles importantes: dans la foule, oui. Mais avec qui ?. Le cinéma, donc, mais aussi les festivals, l’art. Il faut aussi rajouter l’alcool, la drogue, cinéma. Sans compter les stades, les études, les campus et le cinéma, Si le cinéma nous rapproche de la vie pour Kracauer, ces moment qui sont saturés de signes ou parfois complètement épurés sont propices à ce que John deewey appelle, dans Art as experience, l’expérience esthétique, ces accidents qui transforment notre vie et le regard que nous avons sur elle.
Ces moments qui ne sont pas exactement la vie, puisqu’ils l’excèdent, la décrivent mieux la vie. Et c’est pour cela qu’il faut méthodologiquement s’y intéresser. On peut alors poser la question simple pour un observateur vivant, qui ne se placerait pas au-dessus de la vie, de sa capacité à saisir ce qui excède la vie. Il faut être modeste, ne pas renoncer et transmettre . Albert Camus écrit qu’Il faut imaginer Sisyphe heureux. Paul Veyne que notre rapport à la musique ne peut s’expliquer jusqu’au bout car elle touche directement nos nerfs, mais il pour autant il ne prône pas l’arrêt de la connaissance. Il faut continuer à cette connaissance de l’indéterminé. Non pas de la futurologie, mais s’intéresser aux lieux de flous, d’indétermination sexuelle, de changements et de mobilité sociale, de conflits, de, d’expériences esthétiques, d’accidents, de maquillage…. Car c’est dans tous ces flous que pour le sociologue se loge ce que Prieto pourrait appeler des points d’analyse ou d’observation pertinents pour analyser une carrière. C’est dans le flou et le doute que l’être humain cherche, retrouve, créer, réinvente ses repères à partir de son expérience sociale pour en faire un trait intime. Emmanuel Ethis qualifie ces moments d’édifiants : ils sont à la fois intéressant pour le sociolgue qui apprend quelque chose du social et l’intéressé-intéressant apprend quelque chose de lui. On peut rajouter que c’est aussi le cas du sociologue.
Ce que Sigfried Kracauer permet de sortir de la question des angoisses de mort, de l’art et du chef-d’œuvre. Elle nous permet aussi d’une manière plus modeste d’interroger les pratiques culturelles ordinaires, celles qui nous rassemblent, de la soirée à la fête votive, du festival au campus, du canapé devant la télévision au hall d’hôtel et leurs toilettes. Tout d’abord, cette angoisse de la mort décrite par Philippe Ariès nous permet de mieux comprendre le sens de La reproduction décrite par Bourdieu. Comme avoir des enfants, la reproduction du sociale et culturelle, c’est aller dans quelque chose avant soi et qui doit pouvoir aller après soi : déborder une vie qui ne se suffit pas à elle-même. Cette angoisse vitale de la mort a pour objectif la reproduction et la transmission Par ces pratiques culturelles, ordinaires c’est être transmis et transmettre sans être Mozart, sans être une star… Ensuite, Siegfried Kracauer nous permet d’appréhender une fonction de réajustement social que prennent certains lieux intermédiaires et comment des lieux dits fonctionnels comme les halls d’hôtels servent dans le roman policier à décrire une modernité et que ces espaces d’inutilité fonctionnent comme des gares de triage impersonnelles où personne ne vous accueille mais comme dans le système du panoptique : tout le monde accueille tout le monde et se joue un théâtre de la présentation et de la représentation. C’est parce que la vie ne suffit pas à la vie que nous avons sans cesse besoin de ces espaces de réajustement. C’est par la création de ces espaces de transition – semi-privé, semi-public - que nous civilisons entre nous et les autres.
La raison humaine n’est pas encore suffisamment exercée ; la civilisation des peuples n’est pas encore terminée ; des obstacles sans nombre se sont opposés jusqu’ici aux progrès des connaissances utiles, dont la marche peut seule contribuer à perfectionner nos gouvernements. Nos lois, notre éducation, nos institutions et nos mœurs.
Siegfried Kracauer pointe en conclusion la participation du cinéma à la civilisation qui donné un point de vue original sur la culture de masse ou populaire :
Parmi les représentations que véhicule le cinéma, il en est une qui mérite une mention spéciale du fait qu’elle exprime un rapprochement réel entre les peuples du monde et œuvre à le renforce. Comme il est logique, Eric Auerbach y fait allusion après fait observer que les hasards de décrits par le roman moderne portent sue « ce que les hommes ont de commun et d’élémentaire ». « Dans ce type de représentation exploratoire et libre de préjugés, poursuit-il, on doit bien voir à quel point-en deçà des conflits qui déchirent l’humanité- les différences entre les formes de vie et les manières de penser des hommes se sont estompées. […] Au-dessous des conflits, et aussi à travers eux, se poursuit un processus d’égalisation aussi bien économique que culturel. Il faudra bien du temps encore jusqu’à ce que l’humanité vive une vie commune sur la Terre, mais déjà le terme commence à être visible.
Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Bibliothèque des savoirs, Flammarion, Paris, 2010, pp 40-41.
Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Bibliothèque des savoirs, Flammarion, Paris, 2010, pp 75-76.
André Bazin, Uu’est-ce que le cinéma ? Editions du Cerf, Paris, 1985, 372 pages.
Edgar Morin, Les Stars, Seuil, coll. « Points », Paris, 1972, 183 pages.
Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Bibliothèque des savoirs, Flammarion, Paris, 2010, pp 122-123.
Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Bibliothèque des savoirs, Flammarion, Paris, 2010, p 125.
Norbert Elias, La civilisation des mœurs, Paris, Calmann Levy, 2006, p 101.
jeudi, août 19, 2010
mercredi, août 18, 2010
mardi, août 17, 2010
Supers héros à l'université : Captain America dopé, Thor bourré... C'est du vilain tout ça !
Supers héros à l'université : Captain America dopé, Thor bourré...
C'est du vilain tout ça !
Rédigé par Mario, le mardi 17 août 2010 à 14h04
Quelques auteurs de comics et scénaristes de séries TV ont tenté d'imaginer comment auraient pu être les supers héros lorsqu'ils étaient à l'université. Bien évidemment pas question d'entacher la réputation d'un Superman, d'un Flash ou d'un Thor.
Mais soyons sérieux, c'est bien à l'université que l'on teste le plus de choses, que l'on fait le plus de bêtises et n'oublions pas l'effet des confréries et de la vie sur le campus. Et imaginons maintenant qu'une université des supers héros ait existé... mais attention pas dans le genre école pour surdoués de Xavier, plutôt dans le genre Sentai school.
Nous avons des preuves en images avec une série de vignettes représentant le professeur Xavier en train de faire une proposition indécente, un Thor sortant d'un bar torché, un Superman pleurant sa Lois, ou encore un article de Lois et Clark sur une affaire de dopage concernant Captain America et son équipe de football américain.
De quoi prouver, si c'était encore nécessaire, que les super héros sont bien de mauvais exemples pour la jeunesse. Vous pourrez retrouver, tout cela en image et bien plus encore (on n'allez pas tout révéler tout de même parce que c'est pas joli joli ce qui se passe dans cette université) dans l'article Comic Book University de College humor.
jeudi, mai 20, 2010
Exposition & Livre : Le Festival de Cannes vu par les photographes de Temps Machine CANNES MOINS LES PAILLETTES par Marion Dumand
Exposition & Livre : Le Festival de Cannes vu par les photographes de Temps Machine
CANNES MOINS LES PAILLETTES
par Marion Dumand
Temps machine, collectif de photographes, observe le festival à travers ses marges, qu'elles soient coulisses ou croisette. Des regards justes et malicieux qui bouleversent l'imagerie médiatique de cet incontournable « moment de cinéma ».
L'hystérie de la foule s'est transformée en errance, le tapis rouge s'est vidé. Place aux Algeco, aux barrières de sécurité, dans ce Cannes où les stars sont invisibles mais où les vigiles portent smocking. Les cinq photographes de Temps Machine ont fait le choix du temps long. Pendant un mois, ils ont travaillé sur le festival où, d'habitude, les flashes crépitent en courtes rafales, et visent toujours les mêmes cibles. Chacun a posé un regard différent, choisi un axe à leurs objectifs, et tous ont invité des chercheurs à accompagner le livre Cannes Temps Machine. Grâce à ces attentions obliques, comme les nomme Emmanuel Ethis, sociologue du cinéma, « l'on appréhende parfois mieux la place et le rôle de ce que l'on voudrait nous faire prendre tantôt pour le centre du monde social, tantôt pour ses périphéries. »
Le festival et ses pourtours dégorgent de signes, qui composent aussi avec les chalands. Jusqu'au moindre détail : sur un corps se reflète une frise, une frise faite de chaises pliantes, emblème du cinéma. Les murs se tapissent d'affiches, la rue se hérisse de barrières. Des femmes fleurs longent sans un regard des publicités qui leur ressemblent. Un savant équilibre préside à cet univers que fixe Vincent Leroux : il faut aguicher les festivaliers pour mieux les contenir, faire valoir une proximité entre chair et image pour mieux les séparer.
Car le cœur du festival est avant tout un bunker pour professionnels, du béton à meurtrières. C'est le « désert rouge » où Yannick Labrousse se met en scène. Plus que des coulisses : du vide à angle droit, à couleur froide. Y évoluent les invisibles. Les porteurs d'uniformes. Les petites mains en costume beige. Et le photographe. Qui se lance dans une mi-partie de cache-cache : derrière une porte mal refermée, des rideaux tirés. Des cloisons éphémères. Le « permanent temporaire », voilà ce que fige Philippe Grollier. Il tire le portrait des lieux, joue de leur symétrie, du strass de leur habillement. Bien planté en leur centre, il fixe les « grands ensembles » méconnus : le marché du film, la salle de presse, les casiers pour journalistes privilégiés. Dans cet univers de castes cinématographiques, nul besoin de présence humaine pour comprendre que le glamour choit en même temps que le plafond baisse. Reste la splendeur d'une salle de cinéma, où la perspective, noir et étoilée, rouge et molle, aboutit à l'écran immaculé.
« À Cannes, monter, descendre relèvent d'une activité privilégiée réservée au monde des producteurs du monde du cinéma, aux stars et généralement, à ceux que l'on appelle les « accrédités », analyse Damien Malinas. Les autres restent au ras du sol et observent ce drôle de jeu de mobilité sociale ». Ce constat nourrit Patrice Normand et Valentine Vermeil. Le premier s'est posté dans les grands hôtels, au pied des ascenseurs, à la limite du public et du privé. Un dos courbé, de blanc vêtu, y attend. Une retouche de dernière minute se floute. Là tout n'est que luxe, stress et volonté. Dehors, ça fourmille, marche, patiente. Suspendu à l'apparition. Tout à la fois jouissive et décevante à l'échelle d'un festival. « Car, au fond, écrit Damien Malinas, que regarde-t-il, ce spectateur cannois la plupart du temps ? Des portes avec des vigiles. »
Cannes par le collectif Temps Machine, photographies de Vincent Leroux, Yannick Labrousse, Philippe Grollier, Patrice Normand, Valentine Vermeil, textes d'Emmanuel Ethis, Damien Malinas, Olivier Zerbib, Images en Manœuvres Editions, 128 pages, 28 €
Exposition Cannes autres regards
jusqu'au 28 mai 2010 :
. Espace Miramar
Angle boulevard de La Croisette / rue Pasteur - 06400 Cannes
Tél. : +33 (0)4 93 43 86 26
du mardi au dimanche de 14h00 à 19h00
Entrée libre
. Office du tourisme
Esplanade Georges Pompidou
1, boulevard de La Croisette - 06403 Cannes
Tél. : +33 (0)4 92 99 84 22
Entrée libre
. Fnac
83, Rue d'Antibes - 06400 Cannes
Tél. : +33 (0)8 25 02 00 20
du lundi au samedi de 10h à 19h30
Entrée libre
Jusqu'au 24 août 2010 :
. Mediathèque de l'Espace Ranguin
19, avenue Victor Hugo - 06150 Cannes La Bocca
Tél. : + 33 (0)4 97 06 49 90
du mardi au samedi de 10h à 18h
Entrée libre
CANNES MOINS LES PAILLETTES
par Marion Dumand
Temps machine, collectif de photographes, observe le festival à travers ses marges, qu'elles soient coulisses ou croisette. Des regards justes et malicieux qui bouleversent l'imagerie médiatique de cet incontournable « moment de cinéma ».
L'hystérie de la foule s'est transformée en errance, le tapis rouge s'est vidé. Place aux Algeco, aux barrières de sécurité, dans ce Cannes où les stars sont invisibles mais où les vigiles portent smocking. Les cinq photographes de Temps Machine ont fait le choix du temps long. Pendant un mois, ils ont travaillé sur le festival où, d'habitude, les flashes crépitent en courtes rafales, et visent toujours les mêmes cibles. Chacun a posé un regard différent, choisi un axe à leurs objectifs, et tous ont invité des chercheurs à accompagner le livre Cannes Temps Machine. Grâce à ces attentions obliques, comme les nomme Emmanuel Ethis, sociologue du cinéma, « l'on appréhende parfois mieux la place et le rôle de ce que l'on voudrait nous faire prendre tantôt pour le centre du monde social, tantôt pour ses périphéries. »
Le festival et ses pourtours dégorgent de signes, qui composent aussi avec les chalands. Jusqu'au moindre détail : sur un corps se reflète une frise, une frise faite de chaises pliantes, emblème du cinéma. Les murs se tapissent d'affiches, la rue se hérisse de barrières. Des femmes fleurs longent sans un regard des publicités qui leur ressemblent. Un savant équilibre préside à cet univers que fixe Vincent Leroux : il faut aguicher les festivaliers pour mieux les contenir, faire valoir une proximité entre chair et image pour mieux les séparer.
Car le cœur du festival est avant tout un bunker pour professionnels, du béton à meurtrières. C'est le « désert rouge » où Yannick Labrousse se met en scène. Plus que des coulisses : du vide à angle droit, à couleur froide. Y évoluent les invisibles. Les porteurs d'uniformes. Les petites mains en costume beige. Et le photographe. Qui se lance dans une mi-partie de cache-cache : derrière une porte mal refermée, des rideaux tirés. Des cloisons éphémères. Le « permanent temporaire », voilà ce que fige Philippe Grollier. Il tire le portrait des lieux, joue de leur symétrie, du strass de leur habillement. Bien planté en leur centre, il fixe les « grands ensembles » méconnus : le marché du film, la salle de presse, les casiers pour journalistes privilégiés. Dans cet univers de castes cinématographiques, nul besoin de présence humaine pour comprendre que le glamour choit en même temps que le plafond baisse. Reste la splendeur d'une salle de cinéma, où la perspective, noir et étoilée, rouge et molle, aboutit à l'écran immaculé.
« À Cannes, monter, descendre relèvent d'une activité privilégiée réservée au monde des producteurs du monde du cinéma, aux stars et généralement, à ceux que l'on appelle les « accrédités », analyse Damien Malinas. Les autres restent au ras du sol et observent ce drôle de jeu de mobilité sociale ». Ce constat nourrit Patrice Normand et Valentine Vermeil. Le premier s'est posté dans les grands hôtels, au pied des ascenseurs, à la limite du public et du privé. Un dos courbé, de blanc vêtu, y attend. Une retouche de dernière minute se floute. Là tout n'est que luxe, stress et volonté. Dehors, ça fourmille, marche, patiente. Suspendu à l'apparition. Tout à la fois jouissive et décevante à l'échelle d'un festival. « Car, au fond, écrit Damien Malinas, que regarde-t-il, ce spectateur cannois la plupart du temps ? Des portes avec des vigiles. »
Cannes par le collectif Temps Machine, photographies de Vincent Leroux, Yannick Labrousse, Philippe Grollier, Patrice Normand, Valentine Vermeil, textes d'Emmanuel Ethis, Damien Malinas, Olivier Zerbib, Images en Manœuvres Editions, 128 pages, 28 €
Exposition Cannes autres regards
jusqu'au 28 mai 2010 :
. Espace Miramar
Angle boulevard de La Croisette / rue Pasteur - 06400 Cannes
Tél. : +33 (0)4 93 43 86 26
du mardi au dimanche de 14h00 à 19h00
Entrée libre
. Office du tourisme
Esplanade Georges Pompidou
1, boulevard de La Croisette - 06403 Cannes
Tél. : +33 (0)4 92 99 84 22
Entrée libre
. Fnac
83, Rue d'Antibes - 06400 Cannes
Tél. : +33 (0)8 25 02 00 20
du lundi au samedi de 10h à 19h30
Entrée libre
Jusqu'au 24 août 2010 :
. Mediathèque de l'Espace Ranguin
19, avenue Victor Hugo - 06150 Cannes La Bocca
Tél. : + 33 (0)4 97 06 49 90
du mardi au samedi de 10h à 18h
Entrée libre
lundi, mai 17, 2010
Cannes Festival
Cannes Festival
Vincent Leroux, Yannick Labrousse, Philippe Grolier, Patrice Normand, Valentine Vermeil (photographies)
Emmanuel Ethis, Damien Malinas, Olivier Zerbib (textes)
En 2009, les photographes membres du collectif « Temps Machine » ont choisi de porter un regard singulier sur la 62e édition du Festival de Cannes. Ils ont investi la ville, avant, pendant et après le Festival, afin de proposer une autre vision de cet événement cinéphilique et médiatique.
Sur une période d’un mois, chaque photographe a assisté aux préparatifs, pénétré dans les coulisses, rencontré celles et ceux qui prennent part aux mutations, puis vivent la disparition de l’événement lors du démontage.Cannes Festival rassemble les séries photographiques produites et propose 6 regards sur une ville en mutation : modification du territoire, engouement médiatique, accroissement de la population, fantasme de la célébrité, autant d’aspects qui viennent, en l’espace de très peu de temps, transformer la réalité de Cannes. Adoptant un style documentaire, l’esthétique du travail de Vincent Leroux, Yannick Labrousse, Philippe Grolier, Patrice Normand et Valentine Vermeil n’en est pas pour autant distante ou clinique. Délibérément subjectives, ces images témoignent avant tout de la présence des photographes à l’instant.
L'ouvrage est aussi constitué de textes sociologiques d'Emmanuel Ethis, Damien Malinas, Olivier Zerbib. Ces textes font suite aux travaux et enquêtes qu'ils mènent sur le Festival de Cannes depuis 1995 (le Festival de Cannes sous le regard des sciences sociales, Documantation française 2001).
Vincent Leroux, Yannick Labrousse, Philippe Grolier, Patrice Normand, Valentine Vermeil (photographies)
Emmanuel Ethis, Damien Malinas, Olivier Zerbib (textes)
En 2009, les photographes membres du collectif « Temps Machine » ont choisi de porter un regard singulier sur la 62e édition du Festival de Cannes. Ils ont investi la ville, avant, pendant et après le Festival, afin de proposer une autre vision de cet événement cinéphilique et médiatique.
Sur une période d’un mois, chaque photographe a assisté aux préparatifs, pénétré dans les coulisses, rencontré celles et ceux qui prennent part aux mutations, puis vivent la disparition de l’événement lors du démontage.Cannes Festival rassemble les séries photographiques produites et propose 6 regards sur une ville en mutation : modification du territoire, engouement médiatique, accroissement de la population, fantasme de la célébrité, autant d’aspects qui viennent, en l’espace de très peu de temps, transformer la réalité de Cannes. Adoptant un style documentaire, l’esthétique du travail de Vincent Leroux, Yannick Labrousse, Philippe Grolier, Patrice Normand et Valentine Vermeil n’en est pas pour autant distante ou clinique. Délibérément subjectives, ces images témoignent avant tout de la présence des photographes à l’instant.
L'ouvrage est aussi constitué de textes sociologiques d'Emmanuel Ethis, Damien Malinas, Olivier Zerbib. Ces textes font suite aux travaux et enquêtes qu'ils mènent sur le Festival de Cannes depuis 1995 (le Festival de Cannes sous le regard des sciences sociales, Documantation française 2001).
Fanfare étudiante à Cannes
Depuis plus de 35 ans, la Fanfare Piston anime la région lyonnaise.
Elle recrute ses musiciens parmi les étudiants de l'école Centrale de Lyon. Elle est composée d'un trentaine de personnes jouant divers instruments du soubassophone à la clarinette en passant par le trombone et la trompette, sans oublier les percussions. Son répertoire est constitué d'airs traditionnels, d'espagnolades, de vieilles chansons françaises et d'arrangements issus du jazz et de la musique pop...
dimanche, mai 16, 2010
Kaboom de Gregg Araki : THE FILM DZE CAMPUS
Kaboom! est un jeu vidéo Atari 2600 conçu par Larry Kaplan et publié par Activision en 1981. Il sortit aussi sur l'Atari 5200 et les ordinateurs Atari 8-bit. On a travaillé sur un remake 16-bit pour la Super Nintendo, mais le jeu ne fut jamais sorti.[1] Vers la fin des années 1990, une version du jeu sur porte-clé a été créée par Tiger Electronics.
Kaboom est le film de campus archétypal. Tout ce qui définit un campus y est : sport, culture, espaces verts, associations et confréries, bibliothèque et la vie nocturne du campus. Tout ce qui fait un film de campus qui exploite à fond ce que permet de raconter un campus par son unité de lieu, d'action et de rythme (durée et format compris) y est : jeunesse, constructions sexuelles, inceste du premier et deuxième degré, meutres, complot, drugs, musique, autonomie par rapport aux parents...
Dans la salle, hier, des publics de nuits cinémas sur les campus, tout y était : les smokings étaient devenus des T shirts, les costumes au lieu d'être serrés étaient souvent trop grands, les cinéphiles étaient des fans (mais aussi des experts), cris et silence, pour un peu, on aurait bu plus de bière à Cannes que de champagne.
En France, nous avons du mal à produire, comme d'autres films de genre, des films de campus. Ils sont pourtant un réservoir symbolique important pour notre construction sociale. Pourtant depuis les années 70, l’eldorado universitaire américain n’a cessé de fasciner l’industrie cinématographique des Etats-Unis par ses établissements richement dotés, ses campus rutilants et ses bibliothèques gorgées d’ouvrages. Ces films sont par ailleurs régulièrement bien classés au box office français. L'université d'Avignon, l'équipe Culture et communication du Centre Norbert Elias UMR 8158 et le master publics de la culture se réunissent pour réfléchir à cette problématique. Lorsqu'on pense à un «Film de campus», les exemples qui viennent à l'esprit sont "American Pie", "La Revanche d'une blonde" mais une grande partie des "Indiana Jones" partent de ce permet de raconter un campus. Les productions américaines ont bien compris l'importance du cinéma dans les pratiques culturelles des étudiants. Elles ne font que les mettre en scène. Cependant, on ne peut se contenter de dénigrer l'approche commerciale de ces films car,aussi potaches soient-ils, ils montrent des vrais problèmes de société, d'individu et d'intimité. En France, la principale production audiovisuelle d'un campus est Hélène et les garçons . Les personnages de cette série, bien que vus par toute une génération et une époque, sont souvent perçus comme "niais". Il y a ici une explication qui a des effets doubles : en France, on a une image plus pure des étudiants qui alternent entre le ravi du village et le sordide comme dans Mes chères études d'Emmanuel Bercot. On doit pouvoir montrer un univers sans tomber dans un tout misérabiliste ou un tout populiste. Le fun de ces années y est trop peu présent, ce qui peut se justifier, mais il ne peut être pensé comme opposé à la dureté de ces années : le campus, c'est le fun et la dureté. On peut citer le film d'Emmanuel Bourdieu avec les Amitiés maléfiques où les identités sont plus complexes. On doit pouvoir montrer un univers sans tomber dans tout misérabiliste ou un tout populiste. Les films de campus les plus potaches doivent pouvoir refléter et déformer des problèmes que connaissent les étudiants. Dans "High School Musical", les personnages illustrent bien le dilemme de la séparation du cocon familial ou encore comment choisir la bonne université pour faire du sport sans être loin de sa petite copine. Là, les difficultés sont montrées en chansons ultravocalisées, mais elles en sont. Il ne s'agit pas d'ennoblir un genre poulaire, mais de comprendre, une vulgarité qui dit des choses.
Pour plus d'information sur les films de campus
Les étudiants du master ont réalisé un film de promotion, le leur, qui montre les personnages d'un film de campus et, finalement, le principal, la trace qui sera censée entretenir et leur permettre de raconter le souvenir qu'ils ont choisi d'en garder.
Pour voir des bouts d'image d'une université
mardi, mai 11, 2010
La culture, enjeu économique ou symbolique pour le développement des territoires.
La culture, enjeu économique ou symbolique pour le développement des territoires.
Du chez soi dans un ailleurs.
« Les villes par où on passe on ne se soucie pas d'y être estimé. Mais quand on y doit demeurer un peu de temps on s'en soucie. Combien de temps faut-il ? Un temps proportionné à notre durée vaine et chétive. »
Blaise PASCAL, Pensées XXIV. Vanité de l'homme.
L’attractivité est un des enjeux du développement territorial. L’évaluation de cette capacité à faire venir des individus et des organisations permet de dresser un portrait des territoires selon leur positionnement sur le marché de la concurrence territoriale. La mesure de l’attractivité par la culture s’effectue dans ses formes les plus publiques, mais elle se révèle aussi dans la capacité à développer un rapport de familiarité aux lieux de pratique.
Le centre du monde c’est là où je suis.
Cette année, Michelle fête ses 80 ans. Elle vit à Marseille. Aujourd’hui, elle prend le train pour Cannes avec son amie. Même si elle s’inquiète des vols de sacs à main, elle aime bien ce train qui, chaque année, la transporte jusqu’au Festival. Michelle s'y rend depuis 15 ans. Elle prend toujours son sac du cinéma, celui que le club du cinéma Le Paris lui a offert quand elle y est allée la première fois avec son mari. Le Paris,
c’était un petit complexe de la rue du pavillon. On y projetait des films en VO qui restaient longtemps à l’affiche. Aujourd’hui, elle va à Cannes avec cette amie qu’elle vouvoie. Michelle raconte ses journées festivalières : la journée au cinéma et le soir au pied du « grand tapis ». Elle parle des lieux à fréquenter pour voir des « artistes », évoque les combines, les journalistes avec qui copiner pour avoir ses entrées. Elle raconte comment profiter des lieux mythiques - Le Carlton, L’Albion, Le Martinez - où boire un café, où aller aux toilettes, comment voir l’intérieur des palaces…Toutes ces
stratégies déployées pour en être. « Nous, on était aux barrières l’année où la Ciccolina était toute nue ».
Cette année, Michelle ne vient que pour la journée. Avant, c’était pour 8 jours. Au fil des pages d’un magasine « pipole », elles repèrent les artistes et commentent les photos. Michelle trouve qu’on ne parle pas assez du Festival de Cannes dans la presse et le regrette. Qu’est-ce qui taraude Michelle ? Le manque de médiatisation de l’évènement ou le peu de temps qu’elle y reste ? L’un et l’autre semblent être ici
intimement liés.
Ailleurs, d’ailleurs, c’est chez moi: l’attractivité comme enjeu de la gouvernance territoriale.
Il est intéressant de se replonger dans l’histoire de la décentralisation française pour resituer le moment où s’est opéré le glissement du Territoire au singulier aux territoires au pluriel. Dès les années 70, du Territoire pensé à partir de l’Etat – qui en a alors le monopole de l’aménagement – on est passé à l’autonomisation des territoires locaux. Ce changement de paradigme s’est traduit par l’annonce de la question territoriale comme solution aux problèmes que le pouvoir central n'arrivait pas à résoudre. Dans un contexte sociétal marqué par l’hypermobilité, la question de l’attractivité est l’une des préoccupations majeures de toute gouvernance territoriale. Cette capacité d’un territoire à faire venir et/ou à retenir des individus et/ou des organisations à une échelle locale, nationale, européenne ou encore internationale constitue un enjeu primordial pour les stratégies de développement des territoires.
Outre les qualités que peut offrir un territoire, celui-ci n’existe que s’il est en mesure de déployer les moyens de se rendre visible. Sa médiatisation est une opération organisée par les politiques de communication qui s’appuient sur la culture car elle est un marqueur symbolique fort. En cela, la culture est un outil de production de l’attractivité territoriale. Le territoire occupe une place de premier ordre dans les discours politiques et institutionnels, il devient la figure rhétorique – sous un mode parfois incantatoire – des politiques de communication qui accompagnent les formes culturelles : l’approche territoriale s’annonce tantôt comme la solution pour améliorer la cohésion sociale, tantôt comme le moyen d’aller vers plus de démocratie et de proximité ou encore comme le lieu de l’innovation et du rayonnement international. Sa
capacité a véhiculer un imaginaire social de la communauté et du vivre-ensemble lui confère une dimension utopique certaine.
Les formes festivalières adoptées par les territoires mettent en jeu la fidélisation d’un public qui, au-delà de l’évènement, va faire sien le territoire de sa pratique. La publicisation du territoire est alors assimilée à celle de l’évènement culturel dans ce qu’il offre de pérenne sans que pour autant les faits témoignent de cet effet d’annonce. Si Cannes n’est pas une ville particulièrement cinéphile, on s’accorde sur le fait que la présence du Festival lui confère une spécificité culturelle dans le domaine de cinéma et autorise la déformation du propos que ce soit dans les communications institutionnelles ou touristiques. Le slogan « Cannes, la vie en
version originale » montre comment, par l’évènement, Cannes a pu gérer la transition entre une sociabilité hivernale liée à l’aristocratie au début du XXème siècle et l’accès du plus grand nombre à la plage comme station estivale.
Le phénomène de la décentralisation a amené les territoires à développer des stratégies culturelles telles que celle de la ville de Carhaix avec le Festival des Vieilles Charrues. Ce festival de musique est un exemple particulièrement parlant dans la mesure où le propos territorial a primé à l’origine sur le culturel. Il s’agissait bien, par la création d’un évènement potache et festif, de pouvoir retenir un temps autour d’un évènement les jeunes du pays en centre Bretagne – région dont la principale problématique est celle d’un solde démographique négatif. Nous aurions aussi pu zoomer sur l’exemple du Grand Paris où comment une ville capitale veux devenir une ville-monde2. Mais nous nous intéresserons ici au label « ville européenne de la
culture ». Les états ou les organisations communautaires et supranationales veulent jouer un rôle actif dans le développement et la valorisation de leurs territoires par la mise en œuvre de politiques et de dispositifs de labellisation. C’est le cas de l’Union Européenne qui met en œuvre des dispositifs du même type comme en
témoigne le label de « Capitale européenne de la culture ». Le projet Marseille-Provence 2013 sélectionné en 2008 s’étend sur un territoire qui regroupe sept intercommunalités du département des Bouches du Rhône et se déploie sur une aire géographique de 2,2 millions d’habitants. Il se présente comme participant du
processus de métropolisation du territoire. A un échelon international, la démarche Agenda 21 constitue un autre de ces dispositifs au centre duquel se trouve la question du développement durable des territoires locaux.
Si l’on se penche à présent sur les publics concernés par ces actions de développement territorial, il se dessine grosso modo deux catégories: les insiders et les outsiders3. Cette catégorisation est fondée sur leur appartenance ou pas au territoire en question. En cela, le territoire est disposé à signifier une identité. Mais, cette distinction semble assez peu représentative du sentiment qui peut émerger chez les publics lorsqu’ils sont interrogés sur leurs pratiques culturelles. Nous préférons substituer à cette catégorisation l’idée d’habitant temporaire qui introduit une dimension affective dans le rapport des individus à l’espace de leurs pratiques. L’identité est alors envisagée non pas en fonction d’une appartenance géographique mais d’un sentiment du « chez-soi », défini comme un rapport que l'individu va développer avec le territoire de ses pratiques. Les villes festivalières qui sont souvent transformées par la présence de l’évènement deviennent un nouveau territoire à habiter pour le public festivalier et les locaux : à chacun d’y prendre ou reprendre ses repères et ses habitudes. Redéfinir ainsi l’identité, c’est postuler son caractère fragmentaire, éphémère et fluctuant. L’identité ne s’appréhende donc pas comme un état mais comme un devenir.
Damien Malinas, Emilie Pamart, Myriam Dougados
2
Saskia Sassen, The Global City: New York, London, Tokyo, Princeton: Princeton University Press, 1991.
3
Edward Relph, Place and Placelessness, Londres, Pion, [1976], 1986.
vendredi, avril 30, 2010
Les trois lois de Arthur C. Clarke
1. « Quand un savant distingué mais vieillissant estime que quelque chose est possible, il a presque certainement raison, mais lorsqu'il déclare que quelque chose est impossible, il a très probablement tort. »
2. « La seule façon de découvrir les limites du possible, c'est de s'aventurer un peu au-delà, dans l'impossible. »
3. « Toute technologie suffisamment avancée est indiscernable de la magie. »
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