http://asso.semailles.free.fr/

http://asso.semailles.free.fr/

Semailles, créée en janvier 1997 a pour principale mission de favoriser l’insertion sociale et professionnelle de personnes éloignées de l’emploi. Celles-ci sont salariées avec des contrats de travail de 6 à 12 mois. Semailles utilise le support de l’agriculture biologique.

Ses objectifs sont :

1.
Accompagner les personnes dans leur parcours
*
Organiser un système de formation adapté à chacun
*
Permettre le développement personnel à travers différentes activités (théâtre, atelier d’expression etc.)
*
Faciliter l’accès à un emploi durable à la fin du contrat à Semailles
* Favoriser le lien social
2.
S’inscrire dans une dynamique de développement local (avec les acteurs économiques, sociaux, politiques et institutionnels)
3.
Faire la promotion d’une agriculture respectueuse de l’environnement.

Image

Semailles : l’insertion sociale et professionnelle

Le contrat de travail au sein du jardin va permettre à des personnes en difficulté de retrouver un statut social, une activité et un salaire.

Ce changement de situation est souvent déclencheur d’autres bouleversements chez l’individu. Ainsi, cette reprise d’activité est un moment privilégié qui permet de faire progresser la personne et de régler tout un ensemble de problèmes professionnels ou extraprofessionnels. Se sentir utile, faire quelque chose de valorisant, bénéficier d’un accompagnement socioprofessionnel de proximité sont autant de paramètres importants qui servent de « déclic » et font évoluer des situations.

Semailles : l’éducation à l’environnement et au développement durable

Cette structure créée en septembre 2000 intervient auprès des écoles, des collèges mais aussi sur les temps hors scolaire avec les centres sociaux et les associations.

Université d'Avignon en vrac

http://www.univ-avignon.fr/fr/presentation/visite-en-images.html

http://archives.vaucluse.fr/1345-au-source-de-l-universite-d-avignon-1303-1793.htm

http://www.30bisruegassendi.fr/index.php/2006/11/15/un-peu-dhistoire-qui-etait-gassendi/

http://www.societe-perillos.com/nostradame.html

Université d'Avignon en vrac

Université d'Avignon en vrac

Université d'Avignon en vrac

Université d'Avignon en vrac

Université d'Avignon en vrac

LIBÉ

Le public du festival à la loupe
Sociologie. Une enquête sur les spectateurs d’Avignon à l’encontre des idées reçues.
mercredi 16 juillet 2008
Avignon ou le public participant EMMANUEL ETHIS, JEAN-LOUIS FABIANI et DAMIEN MALINAS, L’Entretemps, 240 pp., 25 €.

Il y a aujourd’hui plus d’ouvriers qui fréquentent le festival d’Avignon qu’au temps de Jean Vilar, et les spectateurs d’Avignon et sa région y sont plus nombreux que les Parisiens. Deux éléments, entre autres, de l’enquête d’Emmanuel Ethis, Jean-Louis Fabiani et Damien Malinas sur le public du festival. Ce travail énorme, de quinze ans, restera comme un modèle d’étude sociologique. A rebours de beaucoup d’idées reçues, il éclaire le débat sur la démocratisation de la culture. Notamment parce que, même s’il s’attache à quantifier, il part toujours de la singularité du spectateur et non de son exemplarité. Relevant toujours la diversité de regards et d’expériences, moins formatés qu’on ne pourrait le croire, il reprend notamment des mini-portraits de festivaliers publiés dans Libération en 2006. Savante (et parfois jargonnante diront certains, mais il s’agit après tout d’une étude universitaire), cette traversée du festival frappe par sa volonté de considérer le public moins comme objet d’étude que comme acteur «participant», selon le terme utilisé dans le titre.

MASTER PUBLICS DE LA CULTURE ET COMMUNICATION

« J’aime que le film donne au spectateur l’impression qu’il n’est pas fini. Parce que je crois qu’une œuvre d’art où le spectateur et le critique n’apportent pas leur part n’est pas une œuvre d’art. J’aime que ceux qui regardent le film construisent parallèlement leur propre histoire »
Jean Renoir

Domaine de formation Erasmus
15.0 Communication et sciences de l'information

Structure(s) de rattachement
Département Sciences de l'Information et de la Communication
Laboratoire Culture et Communication (EA 3151)
UFR Sciences et Langages Appliqués (SLA)

Objectifs de la formation
Le Master Publics de la Culture et Communication de la Mention Stratégie du développement culturel : propose une approche de la culture en termes de stratégie et de définition de l’action dans des secteurs majeurs de la culture, de la communication et de leurs publics.

Cet objectif se décline sur les deux années du Master de la manière suivante :
1- acquérir les fondamentaux à propos de la communication culturelle (M1, 1er semestre)
2- construire des outils d’action stratégique (M1, 2e semestre)
3- programmer l’action culturelle et concevoir un projet (M2, 1er semestre)
4- mettre en œuvre une stratégie : la mission sur le terrain (M2, 2e semestre)

Cette formation conçue sur le modèle de la formation continue des professionnels vise à :
> donner des repères théoriques et méthodologiques, des outils et des techniques permettant d’exercer un métier et d’avoir une expérience et une pratique de terrain appuyée sur un travail de réflexion,
> comprendre les transformations de la culture grâce à un laboratoire internationalement reconnu,
> former à la réalisation d’un travail professionnel en équipe par une mise en situation de simulation de réponse à un appel d’offres.

Compétences visées
Le Master Publics de la Culture et Communication de la mention STRATÉGIE DU DÉVELOPPEMENT CULTUREL permet aux étudiants d’acquérir des concepts solides sur les rapports entre culture et communication, de comprendre et de choisir graduellement les différents modes de professionnalisation existant dans le secteur, d’expérimenter avec rigueur certains domaines d’approfondissement.
Les différents métiers sont donc abordés à partir d’une réflexion de fond sur les enjeux et structures de la culture, dans l’esprit d’une analyse constante des mutations que celle-ci connaît, avec la visée de savoir mobiliser des savoir-faire individuels mais aussi collectifs pour inventer de nouvelles façons de faire.
Le souci de permettre en permanence des rencontres entre étudiants, professionnels et chercheurs et de ménager des activités communes entre les étudiants ayant choisi une orientation plus opérationnelle et ceux qui se destinent à la recherche vise précisément à stimuler cette intelligence mutuelle, entre acteurs destinés à coopérer.

Votre entrée dans le Master se fait sur la base du projet professionnel et sur avis de l’équipe de formation.
À la fin de la première année, un bilan d’acquisition des connaissances et des compétences sert de base à votre orientation et à la préparation de la seconde année.
En Master 2, vous participez à des séminaires de rencontre avec des professionnels, des personnalités reconnues du monde de la culture et de la recherche.
Un projet de simulation est mené en Master 2 avec une institution culturelle.Par groupes, vous répondez à un appel d'offre qui vous oriente vers les métiers de l’étude ou de la décision.
À la fin de votre formation, vous présentez un passeport de compétences faisant état de vos connaissances, savoir-faire, aptitudes et motivations, en vue de votre insertion dans un secteur de la culture ou de la recherche. Ce document a pour objectif de permettre aux étudiants d'analyser leurs compétences tant professionnelles que personnelles, ainsi que leurs aptitudes et leurs motivations afin de définir leur projet professionnel et éventuellement leur projet de poursuite en thèse.
Le passeport compétences a pour vocation d'aider l’étudiant à analyser son parcours passé, à se situer dans le monde du travail, à planifier son parcours futur. Ce passeport de compétences prend la forme d’un document remis en même temps que le mémoire et qui est la base d’un échange lors de la soutenance.


Partenariats scientifiques

* Le Master Publics de la Culture et Communication de la mention STRATÉGIE DU DÉVELOPPEMENT CULTUREL de l'Université d'Avignon prend son ancrage dans le laboratoire Culture & Communication , ainsi que dans un certain nombre de laboratoires partenaires. Principalement : LAHIC-UMR 2558 (CNRS - Ministère de la Culture), SHADYC (UMR 8562), CERLIS-UMR 8070 (CNRS-ParisV), JE Communication, culture et société (l’ENS-LSH Lyon), CIRST (Université du Québec à Montréal), etc.

Ce positionnement scientifique, professionnel et pédagogique précis, mais ouvert aux transformations des logiques sociales et matérielles de la culture, est délibéré. L’équipe scientifique et pédagogique s’est employée à construire une approche interdisciplinaire des pratiques de communication liées à la culture.
Ce parti lui a permis d’identifier et repérer les équipes internationales capables de développer une telle approche et de nouer des relations durables avec les acteurs publics et privés de la culture. Il a conduit à constituer une équipe rassemblant des chercheurs reconnus, qui partagent une approche épistémologiquement exigeante des pratiques de communication, tout en analysant de plusieurs points de vue les rapports entre culture et communication : médiation des savoirs, analyse des faits d’institution, expérience et l’identité des publics, pouvoir des dispositifs de médiation.


Dans ce travail pour tisser approche scientifique et réseau social et professionnel, l’implantation de l’Université à Avignon, au cœur d’une ville et d’une région d’une richesse exceptionnelle en matière de patrimoine et de spectacle vivant, est un atout significatif.

Partenariats institutionnels

* Le Master Publics de la Culture et Communication de la mention STRATÉGIE DU DÉVELOPPEMENT CULTUREL de l'Université d'Avignon bénéficie des partenariats institutionnels suivants :
Ministère de la Culture et de la Communication (Département des Études et de la Prospective, Centre national de la cinématographie, Direction régionale des Affaires Culturelles.
Institutions culturelles et Festivals : Institut national de l’Audiovisuel, Festival d’Avignon, Festival de Cannes, cinémas Pathé, Institut supérieur des techniques du spectacle, Cultures France, Unifrance, Marché du Film, Scène Nationale de Cavaillon, Cinémas du Sud, Utopia, la Maison Jean Vilar, le Centre National des Écritures de la Chartreuse, RMG Palais des Papes, l'Institut Superieur des Techniques du Spectacle.

Partenariats économiques

Un Conseil de Perfectionnement du Master Publics de la Culture et Communication de la mention STRATÉGIE DU DÉVELOPPEMENT CULTUREL de l'Université d'Avignon a été mis en place.

Il est composé à égalité d'universitaires et de personnalités extérieures qui assurent la qualité, le renouvellement et l'amélioration de la formation. Ces personnalités de renom participent par leurs suggestions au maintien de l'adéquation de la formation au milieu professionnel.
Ce Conseil de Perfectionnement est présidé par Laure Adler.

Liste des membres du Conseil de Perfectionnement :
Hortense Archambault (Directrice, Festival d'Avignon)
Laure Adler (Productrice)
Marie Pascale Audinot (Formation continue, UAPV)
Philippe Bachimon (Géographe, UAPV)
Franck Bauchard (Chartreuse de Villeneuve-les-Avignon, CNES)
Joël Chapron (Chargé d'études, UniFrance)
Frédéric Monier (Historien, UAPV)
Jean-Pierre Demas (Directeur des formations, Institut supérieur des techniques du spectacle)
Nathalie Petiteau (Historienne, UAPV)
Jacques Téphany (Directeur, Maison Jean Vilar)
Paul Tolila (ministère de la Culture et de la Communication)
Yves Winkin (Sociologue, ENS Lyon)

Un très grand nombre d’autres administrations, d’autres entreprises privées ou publiques soutiennent chaque année Le Master Publics de la Culture et Communication de la mention STRATÉGIE DU DÉVELOPPEMENT CULTUREL de l'Université d'Avignon par l'accueil de stagiaires, la participation à la formation ou encore l’évaluation des étudiants et de la formation.
Le Festival d'Avignon, l'Institut Supérieur des Techniques du Spectacle, les cinémas Pathé Avignon, le Centre National des Écritures de la Chartreuse, RMG Palais des Papes, ainsi que la société Transfaire ont versé leur taxe d'apprentissage au Département des Sciences de l'Information et de la Communication afin de soutenir ses formations

Informations complémentaires

Une formation distinguée dans une ville reconnue
L’une des forces de l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse tient précisément à sa localisation. Avignon bénéficie d’un capital de notoriété en matière de culture probablement sans égal compte tenu de la taille de cette cité. Le festival de théâtre qui fait chaque année de cette ville la vitrine internationale du spectacle vivant et, le marché de programmation des principales scènes de diffusion, sont connus dans le monde entier. Avignon est aussi connu comme un des hauts lieux du patrimoine. D'une part, le Festival a généré dans la population une attente culturelle extrêmement forte. D'autre part, on remarque qu'Avignon est la ville la plus cinéphile de France. La moyenne de fréquentation des salles s’élève à 14,5 films pour une moyenne nationale de 2,5 (sources CNC 2004).

Le Master Culture et Communication : Stratégie du développement culturel de l’Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse a été classé dans la catégorie Management des Entreprises Culturelles dans le "Classement 2007 des meilleurs Masters, MS, MBS et Formations Spécialisées Bac +5 / Bac +6" édité par le Cabinet SMBG.Ce classement est diffusé dans le "Guide Jaune SMBG des Meilleurs Masters, MS et MBA" ainsi que sur le site internet du cabinet SMBG : http://www.smbg.fr/

Le Master Stratégie du Développement Culturel de l’Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse a été classé premier dans la catégorie "Culture, multimédia et service" par le Nouvel Observateur dans son édition du 31 mai 2007 consacrée aux universités.
Les journalistes du Nouvel Observateur ont examiné plus de 800 formations universitaires, principalement en Master, avant d'en retenir 450 pour leurs plus grandes capacités à insérer leurs diplômés sur le marché du travail.
Pour Avignon, les masters Génie Informatique et Mathématiques et Gestion de la Qualité des Productions Végétales ont également été selectionnés parmi les "450 filières d'universités qui assurent un emploi".
Vous trouverez toutes les informations concernant la méthodologie employée et l'ensemble des éléments du dossier Nouvel Obs à l'adresse http://enseignement.nouvelobs.com
A lire aussi : le web de l'Université d'Avignon classé 5e par le Nouvel Observateur.

Une formation en dynamique avec le monde professionnel
Le Master Publics de la Culture et Communication de la mention STRATÉGIE DU DÉVELOPPEMENT CULTUREL correspond dans ses fonctionnements, débouchés et réseaux à l'ancien DESS Stratégie du Développement Culturel qui s'est construit à Avignon depuis 1996. Le Département des Sciences de l’information et de la communication a été créé en 1989 sur la base de formations mises en place depuis 1984. Vingt ans d’existence ont permis de capitaliser une expérience en termes de formation à finalité professionnelle avec dès 1989 la mise en place d’une MST en Conception Multimédia précédant la création d’un DESS Stratégies du développement culturel en 1996 et la transformation de la MST en IUP Métiers des Arts et de la Culture. Depuis 1984, alors même que l'Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse recouvrait un exercice de plein droit après avoir été un centre universitaire depuis 1963, ce département a développé son identité dans le même mouvement que celui des Sciences de l’information et de la communication en tant que discipline et 71e section universitaire entre professionnalisation, interdisciplinarité et affirmation disciplinaire. La professionnalisation, donc, procède par un accent mis sur un volume d’interventions d’extérieurs communément appelés professionnels. La professionnalisation passe donc par une affirmation croissante des stages dans les formations, mais aussi, la création de réseaux de diplômés.

Les étudiants et diplômés du Master ont créé une association de professionnalisation et de réseau des diplômés du Master : Transmissions. www.facebook.com/group.php Cette association a pour but de développer des liens entre étudiants et diplômés du master afin de permettre une meilleure connaissance du secteur de la culture et de la communication, de favoriser ainsi l’insertion professionnelle mais aussi d'organiser des conférences, rencontres, tables rondes, soirées, visites ....
Les étudiants du Master supportent particulièrement les projets de deux associations Les Nuits des Ciné-Fils et Filles et Culture.Com.

Les étudiants de master 2 doivent répondre en groupe à un appel d'offres qui les met en concurrence et qui est défini en partenariat avec une institution culturelle sur des situations ou des réalisations concrètes. Ce projet est soutenu devant un grand jury composé d'universitaires et de professionnels.
Il mobilise le droit, la gestion et est évalué en fonction de critères de faisabilité et d’originalité. La gestion est évaluée à partir de ce projet.

Deux appels d’offres sont proposés en parallèle :
> l’un sur une étude à mener
> l’autre sur un projet à concevoir.

Les deux dernières études menées par les étudiants fonctionnant comme une agence de consultants dans le domaine de la culture et du patrimoine :
> Études des publics des cinémas à Avignon : développer des connaissances sur les pratiques cinématographiques et les représentations liées aux lieux, analyser le fonctionnement des salles et leurs politiques de programmation
> Mise en place d'un observatoire universitaire des pratiques cinématographiques.

Les deux derniers projets conçus par les étudiants organisés en équipes mises en concurrence :
>L'aménagement du 104, nouveau lieu pluridisciplinaire de culture, à Paris (partenariat avec la mairie du 19ème arrondissement)
> Un nouveau lieu de travail pour le Festival d'Avignon : accueil des artistes, mise en place des résidences, préparation des spectacles(partenariat avec le Festival d'Avignon).

En 2005, Le centre hospitalier psychiatrique de Montfavet demandait aux étudiants du Master 2 SDC de réfléchir à̀ un projet de mise en valeur de son patrimoine (pdf)

En 2006, Le Master 2 Stratégies du développement culturel du D-SIC de l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse et la direction du Festival d’Avignon demandaient aux étudiants de réfléchir à un projet d’ « édifice du théâtre » à Avignon (pdf)

Vous pouvez consulter les propositions des étudiants en réponse à l’appel d’offre :
- projet de création d'un édifice du théâtre à Avignon (pdf)

Le projet ESPACE-TEMPS (pdf) a gagné le prix démocratique du Master Stratégies du Développement Culturel de L’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse.
Le jury était composé de Hortense Archambault, directrice du Festival d’Avignon, Helena Santos, Université de Porto, Virginie Spies, UAPV, Valérie Pasturel UAPV, Paul Tolila, Ministère de la Culture, Vincent Baudriller, directeur du Festival d’Avignon, Christian Wilmart directeur technique du Festival d’Avignon, Jacques Théphany, directeur de la Maison Jean Vilar, Yves Jeanneret, Paris 4, Jean Davallon UAPV, Emmanuel Ethis UAPV, Daniel Jacobi UAPV, Damien Malinas UAPV (voir article la Provence (pdf))

Une valeur ajoutée : le multimédia
L'enseignement du multimédia se fait sous la forme d'ateliers concentrés au deuxième semestre de la première année. Ils permettent aux étudiants de maîtriser des techniques nécessaires à leur professionnalisation mais aussi à la production de données et au traitement de ceux-ci dans le cadre du mémoire. L’étudiant pour éclairer le choix des ateliers doit en 1500 signes expliquer le rôle qu’il donne à ses ateliers dans l’économie d’ensemble de ses études et de son projet professionnel . Ces « intentions d’atelier » sont alors remises aux enseignants qui les encadrent et permettent une meilleure base de dialogue et d’échange.
Il faut signaler au sein de l’Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse une association photo hébergée par le D-SIC www.uapv-photo.org/xoops/register.php
> Consultez la présentation powerpoint du Master Culture et Communication (swf)

Un parcours « Direction technique du spectacle »
Cette spécialité propose, en formation continue, un parcours « Direction technique du spectacle ». Cette formation est destinée aux directeurs techniques, responsables techniques, régisseurs (généraux ou principaux), permanents ou intermittents ayant une expérience d’au moins 5 ans dans les fonctions d’encadrement technique du spectacle vivant (www.ists-avignon.com).

Une formation en prise avec la recherche
Le Master Publics de la Culture et Communication de la mention STRATÉGIE DU DÉVELOPPEMENT CULTUREL donne accès à des responsabilités tactiques et stratégiques, à la capacité de mettre en oeuvre la conquête et l'élargissement des publics dans le champ des cinémas, spectacles, festivals, télévisions.
L’entrée privilégiée est celle des publics de la culture dans la mesure où ceux-ci sont considérés comme participant au modèle de production d’une œuvre telle que le décrit Howard Becker «en tant que produit d’une action collective : l’œuvre est alors au cœur d’une chaîne de coopération rattachant tous ceux qui participent à l’existence celle-ci» . Cependant, travailler au service de la culture et de ses publics, penser sa communication passe par la connaissance et l’action sur et de tous les maillons de cette chaîne. C’est pour cela que le parcours s’appuie sur un réseau de chercheurs, de professionnels à même de conduire les étudiants à développer une stratégie et une politique de la culture.

Le Master Publics de la Culture et Communication de la mention STRATÉGIE DU DÉVELOPPEMENT CULTUREL s’inscrit dans la durée d’un projet scientifique et pédagogique original :
- il est fondé sur l’activité de recherche du laboratoire Culture et Communication et sur les partenariats que ce dernier a développés avec plusieurs équipes de référence, françaises et internationales ;
- il s’inscrit dans l’un des axes majeurs de développement de l’Université, concernant l’approche interdisciplinaire des dynamiques culturelles ;
- il offre un débouché à la licence de sciences de l’information et de la communication, dont les parcours préparent à une approche culturelle de la communication, tout en permettant d’accueillir des étudiants d’autres disciplines dotés d’une formation concernant les pratiques et objets de la culture, et soucieux de construire une approche communicationnelle rigoureuse de ces questions ;
- il assure la formation des étudiants du doctorat de sciences de l’information et de la communication, ainsi que du doctorat international « Muséologie, médiation, patrimoine », dont l’Université d’Avignon est l’une des institutions cofondatrices.
Le Master Publics de la culture dans le cadre de la mention participe ainsi au développement d’un pôle fort de référence en matière de recherche et de formation sur la culture.

Formation(s) requise(s) recommandée(s)
Le profil des étudiants recrutés dans le Master Publics de la Culture et Communication - festivals, cinémas, événements, télévisions de la mention STRATÉGIE DU DÉVELOPPEMENT CULTUREL est ouvert. Le recrutement se fait avant tout sur la base d’un projet. Sont recrutés en priorité les étudiants venant de sciences de l’information et de la communication et plus généralement de sciences humaines : sociologie, anthropologie, histoire, géographie, sciences politiques. Peuvent être recrutés, sur la base d’un projet professionnel construit, des étudiants venant d’urbanisme, d’architecture, de beaux-arts, de sciences…
Les étudiants en reprise d’études dans le cadre de la formation continue peuvent bénéficier de la valorisation des acquis et de l’expérience.
Attention : le dossier de Validation des Acquis de l'Expérience ne constitue pas le dossier d'inscription à l'Université. Celle-ci doit s'effectuer en parallèle à la démarche de validation.
Où s'adresser ? Service de la Formation Continue -Accueil, information, conseil, entretien- Marie-Pascale AUDINOT et Dominique REY - Formation Continue - 04 32 74 32 20

Description stage
Sur les deux ans du master, plusieurs modalités de stage sont possibles :
> L'étudiant doit effectuer un stage court en master 1 (2 à 3mois) . En master 2, le stage obligatoire est de longue durée (de 4 à 6 mois) et est réalisé dès le début du deuxième semestre de master. Il doit permettre à l’étudiant la réalisation d’une mission directement reliée à son projet de formation. Cette mission est définie durant le premier semestre. Le mémoire doit s’appuyer sur cette expérience de terrain.
Compte tenu de la spécificité des métiers de la culture – arts et spectacle, cinéma – les étudiants peuvent effectuer leur stage sur le territoire national tout entier et à l’international. Par convention avec le ministère des Affaires étrangères et l’association Cultures France (AFAA), les étudiants qui en font la demande peuvent effectuer un « stage long culture » à l’étranger.
> Les étudiants ont la possibilité de faire un stage volontaire. Cela est possible notamment entre le master 1 et le master 2. Mais il peut aussi à cette même période travailler pour financer ses études. L’université peut délivrer une convention de stage, hormis si le stage suivi n’a rien à voir avec la formation en cours. Ce sera néanmoins à l’entreprise de prendre à sa charge les frais entraînés par la couverture sociale et accidents du travail pour le stagiaire. Le stagiaire doit également souscrire à une assurance volontaire.


Echanges internationaux
> Stage d’immersion en anglais d’une semaine pour une meilleure appréhension de l’anglais en situation (notamment la visite d’un lieu patrimonial). Ce stage d’immersion se fait sur la base du volontariat.
> Résumés des projets de simulation et résumés des mémoires en français et en anglais.
> Coopération privilégiée avec l’université de Québec à Montréal (Programme international de doctorat conjoint en Muséologie, Médiation et Patrimoine).
> Le département des Sciences de l’Information et de la Communication fait partie du réseau de l’ENCATC (Réseau Européen des Centres de Formation en Administration Culturelle).

Les étudiants ERASMUS accueillis par l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse peuvent constituer un programme d’études entre la Licence et le Master. D’autre part, les étudiants étrangers peuvent passer par le réseau Eduart.

Modalités de contrôle des connaissances
Contrôle continu

Au sein du Master, l’évaluation se déroule sous la forme du contrôle continu des connaissances, à l’exclusion de toute autre modalité. Aucune dérogation n’est prévue à ce régime. L’assiduité est obligatoire. Toute absence éventuelle doit être notifiée par écrit au responsable du Master Publics de la Culture et Communication : festivals, cinémas, événements, télévisions. Tous les documents la justifiant doivent être remis au secrétariat qui les joint au dossier de l’étudiant. La prise en compte de l’assiduité permet de soulager les étudiants d’un surnombre d’évaluation et sur certains séminaires de procéder par le système des crédits ECTS accordés ou non accordés. La prise en compte de l’assiduité permet de soulager les étudiants d’un surnombre d’évaluation en procédant sur certains séminaires par le système des crédits ECTS accordés ou non accordés. Aussi, un cahier de présence circule afin d’attester de la présence des étudiants. Toute absence à une épreuve est notée " zéro " sauf mention particulière. Le jury de fin d’année se prononce en tenant compte de ces éléments. Le responsable de la spécialité Publics de la culture et communication : festivals, cinémas, événements peut prononcer l’exclusion d’un étudiant dont le nombre d’absences vide la formation de son sens. Les résultats du contrôle continu sont arrêtés au cours de la délibération du jury.

Poursuite d'études à l'Université d'Avignon
Doctorat

Poursuite d'études dans d'autres établissements
> Doctorat Communication
> Programme International de Doctorat en Muséologie, Médiation, Patrimoine ( doctorat conjoint de l'Université d'Avignon et des Pays du Vaucluse et l'Université du Québec à Montréal )

Secteur(s) d'activité
activités culturelles
recherche
sciences sociales
communication

Fonctions et métiers
Ce master prépare aux fonctions de :
> responsable de l'action culturelle et à la gestion de projets : programmation, direction des ressources humaines, administration des services, mise en place de politiques d’accueil et de fidélisation des publics, montage de projets pluridisciplinaires ou européens ou multiculturels
> l'animation, coordination ou direction de petites équipes et ce en association avec les différents intervenants du monde de la culture.
médiations entre les différentes catégories d’acteurs de la vie culturelle au sein des équipements ou de la cité : artistes, publics, presse, élus, techniciens…
> chargé de mission et d'expertise pour les médias et institutions cuturelles, essentiellement autour de l'observation des publics pour un bureau d'études ou un service des publics; diagnostic et expertise; recherche et enseignement universitaire.

Les Codes Rome* des métiers auxquels le master Publics de la culture et communication prépare :
*Le Rome, c’est le Répertoire Opérationnel des Métiers et des Emplois de l’ANPE. Ce répertoire sert à identifier aussi précisément que possible chaque offre et chaque demande d’emploi afin de pouvoir les rapprocher. Un peu plus de 10 000 appellations de métiers et emplois sont traitées à travers 466 fiches emploi/métiers. Le code Rome à 5 chiffres est celui d’un de ces emplois/métiers. Vous pouvez aussi consulter le Rome (version"papier") dans votre agence locale ou n’importe quelle autre agence locale de l’ANPE. (cf site internet de l'ANPE :http://www.anpe.fr/rome/aide/aide_en_ligne.html)

Listing des découpages des Codes Rome


CATEGORIES PROFESSIONNELLES DU TERTIAIRE

PROFESSIONNELS DES ARTS ET DU SPECTACLES 21
CADRES ADMINISTRAT. ET PROFESSION. DE L'INFORMATION/COMMUNICATION 32

* PROFESSIONNELS DES ARTS ET DU SPECTACLES 21
212 PROFESSIONNELS DU SPECTACLE

212 PROFESSIONNELS DU SPECTACLE
21231 Professionnel de la production des spectacles
21232 Agent de promotion des artistes

32 CADRES ADMINISTRATIFS ET PROFESSIONNELS DE L'INFORMATION ET DE LA COMMUNICATION
321 CADRES DE LA GESTION ADMINISTRATIVE
322 PROFESSIONNELS DE L'INFORMATION ET DE LA COMMUNICATION

321 CADRES DE LA GESTION ADMINISTRATIVE
32113 Responsable administratif et financier
32131 Responsable en organisation
32151 Chargé d'analyses et de développement
32152 Chargé d'études et de recherche en sciences de l'homme
32172 Cadre responsable de la mise en oeuvre de la politique des pouvoirs publics


322 PROFESSIONNELS DE L'INFORMATION ET DE LA COMMUNICATION
32211 Rédacteur de presse
32212 Créateur de support de communication visuelle
32213 Chargé de communication
32214 Spécialiste de la gestion de l'information
32221 Responsable de campagne publicitaire
32222 Responsable du plan média
32231 Coordinateur d'édition


Listing des métiers répertoriés par l'ANPE et vers lesquels cette formation devrait vous orienter :
12 132 technicien de documentation, secrétaire de production
163 rédacteur collectivité territoriales
165 rédacteur en chef
14 226 responsable de galerie d'art
21 211 directeur de compagnie
212 directeur musical
213 directeur de compagnie
215 réalisateur, programmateur, directeur de salle de spectacle,
231 théâtre, responsable de programmation
222 technicien vidéo
224 Sorbonnier
232 manager
243 directeur cinéma
23 112 médiateur interculturel
132 responsable de secteur (action culturelle)
211 responsable de projet d'animation et de développement, chef de projet, chargé d'étude ou d'opération de développement, agent de développement, chargé de mission
32 111 rédacteur
113 secrétaire général d'association
114 responsable marketing
121 campus manager ?
131 cadre d'organisation administrative
151 sociologue
152 sociologue chercheur, responsable d'enquête
165 directeur (ebt social et ou culturel)
211 rédacteur de presse, journaliste, journaliste de presse audiovisuelle, critique d'art, reporter, secrétaire de rédaction, responsable d'édition presse
212 graphiste, directeur artistique, concepteur artistique, concepteur publicité, vidéaste, vidéographiste, storyboarder
213 journaliste d'entreprise, ingénieur culturel, directeur de la communication, consultant en communication, agent de développement communication, chargé de mission communication et relation publique, technicien communication, responsable communication et relation publique, responsable du service de presse
214 documentaliste, bibliothécaire, responsable du service de documentation
221 chef de publicité
222 directeur média, concepteur média agent de développement média, technicien média, responsable du plan média
231 éditeur, secrétaire d'édition, resposable d'édition
321 ingénieur CAO, responsable d'étude, responsable projet
331 ingénieur communication, concepteur, chef de projet multimédia
341 responsable muultimédia
33 311 directeur de salle de spectacle
53 122 responsable de projet


Mots-clés
Master, Culture, Communication, Festival, Cinéma, Événement, Télévision, Pratiques, Publics, Sociologie

Valeurs actuelles : une définition encyclopédique

http://www.radiofrance.fr/franceinter/em/lemasqueetlaplume/



La revanche des seniors

Ils ont la compétence, la disponibilité et l’expérience dont les entreprises ont besoin. Une révolution intellectuelle est en marche. On a besoin des seniors ! Directions des ressources humaines dans les entreprises, gouvernement, syndicats,tous en conviennent : les seniors, encore exclus des rangs salariés en France, doivent travailler – et cotiser ! – davantage.« Il en va de l’équilibre des comptes sociaux », souligne le gouvernement. « Il en va de la transmission des savoir-faire dans l’entreprise », assurent les DRH.« Il en va du droit à l’emploi et à la retraite », affirment les syndicats.

Valeurs actuelles est un magazine hebdomadaire français appartenant au groupe Valmonde.
Le titre a été créé en 1966 par Raymond Bourgine en reprenant le contenu de l'hebdomadaire Finances qui était essentiellement une revue d'information boursière. Il est devenu peu à peu journal d'opinion et magazine généraliste, à tendance libérale-conservatrice.
Positionné à droite sur l'échiquier politique, la critiquant pourtant pour ce que l'on définit par immobilisme, Valeurs actuelles traite de tous les sujets de société de d'une vision du monde généralement conservatrice.
Ancien membre de la FEN dans les années soixante, le journaliste François d'Orcival signe chaque semaine l'éditorial de Valeurs actuelles. Depuis le 15 décembre 2004, il est président du comité éditorial du groupe Valmonde (Valeurs actuelles, Le Spectacle du monde).
Chaque semaine, la lettre de M. de Rastignac présente de façon humoristique l'actualité politique française dans le style d'Honoré de Balzac, les noms des personnalités politiques étant modifiés ; la lettre de M. de Rastignac reprend en fait les noms donnés par Balzac à ses figurants. Nicolas Sarkozy (à qui une partie de la rédaction à montré ses sympathies) y est par exemple Martial Kropoly.
Passé après la mort de Raymond Bourgine, en 1990, sous le contrôle de Marc Ladreit de Lacharrière, le groupe Valmonde est ensuite devenu une filiale à 100 % de la holding Dassault Communication de Serge Dassault. En janvier 2006, Sud Communication, dont le propriétaire est Pierre Fabre, est devenu actionnaire majoritaire de Valmonde à hauteur de 66,66 % du capital. Les 33,34 % restant détenus par Dassault. Le conseil de surveillance reste présidé par Olivier Dassault, et son directoire par Pierre-Yves Revol.
Le groupe Valmonde est aujourd'hui dirigé par Guillaume Roquette, arrivé en 2006.
Avec le lancement d'une nouvelle formule en décembre 2006, Le titre à accéléré l'augmentation de sa diffusion payée, de + 7,5% en 2007, et + 8,5% sur le 1er trimestre 20081.
La nouvelle formule est marquée par une augmentation de 10% de la pagination et l'arrivée de nouveaux chroniqueurs.
Essentiellement tourné vers l'abonnement (91,2% d'abonnés), Valeurs Actuelles change la parution de son magazine en l'avançant d'une journée: le Jeudi. Le numéro du 26 juin sera donc accompagné d'une nouvelle couverture et se placera le même jour de sortie que les autres hebdomadaires d'actualité. Cette nouvelle politique devrait augmenter la vente au numéro dès la rentrée 2008.

Avignon en quête de sens
Jacques Nerson, le 31-07-2008
De ce soixante-deuxième Festival, deux nouvelles à retenir. Commençons par la mauvaise : Avignon s’est définitivement détaché du grand public. Cette année, pas un seul spectacle populaire ou tous publics. Jusqu’ici, le Festival s’était toujours débrouillé pour proposer au moins un spectacle rassembleur, comme ceux d’Ariane Mnouchkine ou de Bartabas. Pas cette fois. La bonne nouvelle, c’est que si le Festival semble dorénavant dédié au théâtre d’avant-garde, il y a eu, dans ce genre précis, d’incontestables réussites.

Bien sûr,on y a encore vu des impostures totales, comme Inferno, de l’Italien Romeo Castellucci, qui a présenté dans la Cour d’honneur une série d’images vides de sens, soidisant inspirées de la Divine Comédie,sans qu’un vers de Dante soit jamais prononcé. Revêtu d’une combinaison matelassée, Castellucci se fait mordre par des chiens-loups.Un alpiniste escalade à mains nues la façade du palais des Papes. Des bambins jouent dans une cage de verre. Les noms d’acteurs disparus sont projetés sur le mur, ainsi que les titres des oeuvres d’Andy Warhol.Un piano à queue s’enflamme. Un cheval blanc baguenaude sur la scène.Des écrans vidéo posés sur les rebords des fenêtres, sur lesquels sont écrites les lettres E.T.O.I.L.E.S, viennent se fracasser sur le sol.Ne restent aux fenêtres que les lettres T.O.I. Cela étant, cette performance d’une heure et demie est assez variée pour distraire l’oeil et certains s’en contentent.

Heureusement, à côté d’Inferno, il y avait Partage de midi, de Paul Claudel ou Ordet, de Kaj Munk, pièce danoise de 1925,rendue célèbre par le film que Dreyer en a tiré en 1955. Deux spectacles non exempts de défauts mais non dépourvus de sens.Partage de midi,que les interprètes ont eux-mêmes mis en scène, souffre du défaut inhérent aux créations collectives, il manque d’unité. Mais le verbe claudélien est suffisamment puissant pour empêcher les acteurs de se disperser.On retiendra l’interprétation inattendue de Valérie Dréville, laquelle, plutôt qu’une héroïne romantique, préfère camper une aventurière à la limite de la vulgarité.

Le défaut d’Ordet vient de ce que, pour échapper au réalisme de ce mélodrame, Arthur Nauzyciel pousse ses acteurs vers un jeu un peu trop halluciné, voire abstrait. Ce qui n’empêche pas certains de se montrer bouleversants, comme Pascal Greggory,Catherine Vuillez et surtout Xavier Gallais. La question du sacré est omniprésente dans cette pièce.Comme dans tout ce Festival, d’ailleurs.Au point d’indisposer certains rationalistes militants, qui ont souffert en voyant Ordet.Cette histoire de miraculée qui ressuscite sous les yeux incrédules du pasteur et du médecin,aussi hostiles au surnaturel l’un que l’autre,avait peu de chance de leur plaire.

Le meilleur pour la fin. L’événement le plus marquant du festival fut sans conteste les trois drames de Shakespeare (Coriolan, Jules César, Antoine et Cléopâtre) présentés sous le titre de Tragédies romaines par le Flamand Ivo Van Hove. Six heures en néerlandais surtitré, il y avait de quoi avoir peur. Eh bien, le spectacle se révèle si dynamique et si captivant qu’on en redemande. Nous sommes dans un hall d’exposition où plusieurs stands se jouxtent.Sur les côtés, de longs comptoirs devant lesquels, pendant le spectacle, les spectateurs sont invités à prendre un verre, consulter la presse du jour, surfer sur Internet. Ils peuvent aussi s’asseoir sur des canapés au beau milieu de l’espace de jeu,devenant des éléments de décor. Ivo Van Hove a en effet choisi de raconter les épopées shakespeariennes à la façon des chaînes télévisées d’actualité continue. L’action principale est constamment filmée et diffusée sur des écrans, qui projettent aussi des images sans rapports avec l’intrigue, relatives aux événements du jour, comme sur LCI ou I-Télé. Ce qui, loin de déconcentrer, donne paradoxalement encore plus de réalité aux trois pièces.Les acteurs du Toneelgroep d’Amsterdam se montrant d’une puissance peu commune, Shakespeare ne souffre pas d’être traité avec autant de familiarité. Il devient au contraire plus accessible. On souhaiterait à l’avenir moins de Romeo Castelluci et plus d’Ivo Van Hove à Avignon.
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Armelle Héliot

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http://www.acrimed.org/article1778.html
« Le Figaro est quand même un journal noble malgré tout, hein, [n’y cherchez aucune ironie, il n’y en avait manifestement pas !], et il faut qu’il le reste. »
Armelle Heliot, pour atteindre ce « noble » résultat, insiste particulièrement sur la dimension proprement humaine du problème de l’indépendance des journalistes du Figaro qui, contrairement à ce que pensent des esprit mal intentionnés, ne dépend pas des structures capitalistes de l’entreprise :
- « Serge Dassault, il faut avoir un dialogue, je dirais, viril avec lui. » L’expression laisse songeur... De quoi se demander à quoi pourrait ressembler un dialogue « viril » avec le vieux Serge...
- « Il est de droite ; il s’est acheté un grand journal ; il ne comprend pas pourquoi il donnerait la parole à ses ennemis idéologiques, à ses ennemis politiques. Mais il suffit de dialoguer, de lui apprendre qu’un journal c’est fait pour débats-opinions ».
Armelle Heliot surenchérit : « Je pense qu’on est la force. On est ceux qui écrivent, qui font le journal. ». Peut-être faudrait-il avertir la camarade présidente (de la Société des journalistes du Figaro), que ce genre de discours conduit tout droit à... socialiser la propriété des moyens de production ! La rédaction du Figaro serait-elle un soviet clandestin ? Nous verrons que, bien sûr, il n’en est rien.


Pour tout savoir sur cette nouvelle édition du festival d’Avignon, Charlotte Lipinska invite les téléspectateurs à découvrir de nombreux extraits de spectacles en compagnie de ses invités comme Daniel Prévost, Jonathan Lambert ou encore Gérard Miller.
L’animatrice sera ainsi, pour la deuxième année, "au cœur du off" avec trois spectacles à l’affiche, soit cinq heures de programmes.
Mercredi 23 juillet, la chaîne retransmettra en direct Les 4 Deneuve dès 20h45. Cette pièce avec Jeanne Arènes, Amandine Cros, Mélissa Drigeard et Alice Dumont met en scène quatre jeunes filles aux tempéraments bien trempés et diamétralement opposés. Mais les demoiselles ont un objectif en commun : devenir la nouvelle Deneuve et décrocher le rôle de leur vie.

Mensurations du Festival d’Avignon Rythme, entrées & sorties

Mensurations du Festival d’Avignon
Rythme, entrées & sorties


«Quelques mesures pour indiquer que le drame continue quelque chose…»

Paul Claudel



La plupart des enquêtes de fréquentations qui touchent à une institution culturelle, une pratique singulière (théâtre, danse, cinéma, etc.), ou plus généralement qui décrivent les publics de la culture considèrent comme allant de soi, c’est-à-dire comme un préalable, l’entité « public ». Elles essaient d’en dessiner les contours tantôt statistiques, tantôt plus qualitatifs. Cependant, la notion même de public y est rarement interrogée dans ce qu’elle apporte par rapport à la notion de spectateur, plus exactement, de somme de spectateurs. Les propriétés que ces enquêtes prêtent à cette entité « public » présupposent, de fait, que les traits esquissés par l’enquête entretiennent bel et bien, tantôt numériquement, tantôt qualitativement, une relation identitaire avec la totalité réelle des spectateurs qui fondent ce public.

Pourtant la question qui mérite d’être posée à toute enquête sur le public est bien celle exposée par l’histoire du bateau de Thésée que les Athéniens conservèrent en l’état au fil des ans en substituant aux vieilles pièces de bois des pièces neuves : quelle est la part de permanence et quelle est la part du changement qui composent cette entité que l’on désigne sous la représentation, l’idée, le mot, voire le concept de « public » ? Pour le dire autrement, de quoi dépend cette dynamique qui nous donne, jusque dans les chiffres statistiques, l’illusion que parler du ou des publics de telle ou telle institution a un sens alors même que l’on constate, sur la durée, combien les entrées et les sorties de nombre de spectateurs sont fréquentes et qu’il nous est impossible de prétendre que l’on a toujours affaire au même public ?

Poursuivre l’hypothèse sous-jacente au renouvellement des spectateurs, c’est penser que pour être à Avignon, il faut avoir envie de « trouver sa place » ; pour revenir à Avignon, il faut pouvoir « la retrouver ». Ces changements dans la composition d’un public qui sont difficilement mesurables dans une structure culturelle qui reçoit des publics tout au long de l’année, deviennent, pour l’observateur, manifestes d’un festival à l’autre lorsqu’un an minimum sépare deux participations festivalières. Cette période minimale entre deux participations festivalières correspond à ce qu’on appelle une hibernation. L’hibernation possède un pendant estival connu sous le terme d’estivation. Ce mode de fréquentation des festivals qui caractérise à nos yeux peut se décrire en tant qu’une période d’engourdissement, une suspension des pratiques qui définit un rythme de fréquentation : les sorties aussi marquées que les entrées des participants dans une carrière décrivent, de fait, un régime intermittent de leurs pratiques culturelles.

Dans nos corps sont inscrites des histoires sociales

La notion de mensuration se rapporte à la fois à la mesure d’un corps en lui-même et pour lui-même, mais également, c’est le second sens de cette notion, à la mesure d’un corps rapportée aux canons esthétiques, normatifs d’une époque donnée. Le Festival d’Avignon est une épreuve corporelle particulière pour ceux qui le font. Cette sollicitation particulière, conséquente à la réaffectation de la ville et de ses lieux, ne concerne pas uniquement ceux qui font le théâtre, elle concerne tout autant ceux qui en sont les spectateurs, ses publics. Aller voir une pièce au festival, ce n’est pas aller traditionnellement au théâtre : à Avignon, on a chaud avec le comédien dans le Off et froid avec lui dans le In. Dans la mesure où, comme le souligne Jean-Marc Leveratto, « le spectacle est une épreuve par le corps des effets que des corps produisent les uns sur les autres, épreuve qui suppose mon consentement et celui de la société dans laquelle il s’inscrit » , le fait de la réaffectation festivalière et théâtrale de la ville et de ses lieux implique une sollicitation corporelle différente du spectateur. Plus qu’ailleurs, le spectateur partage une épreuve physique avec ce que Jean Vilar appelle la communauté des spectateurs mais aussi, les comédiens.

« Sortie de Cour »

La métaphore corporelle est souvent utilisée pour parler de l’activité du spectateur. Ainsi, à l’instar de Kantorowicz qui évoque les « deux corps du roi » pour exprimer les tensions qui existent entre le corps réel de celui qui est investi du pouvoir royal et le corps virtuel et transcendantal du pouvoir lui-même, Daniel Dayan conçoit tout spectateur comme héritant d’un double corps, « le sien propre et celui du public dont il se perçoit comme le représentant métonymique ». De fait, le premier engagement du spectateur passe par son corps et l’apprentissage qu’il fait de celui-ci en situation. On peut constater, par exemple, comment dans la salle de cinéma, l’enfant doit apprendre à domestiquer son corps et à le tenir immobile le temps d’un film (contrairement à ce qu’il fait chez lui en regardant la télévision, peu contraignante). Si la catégorie socio-professionnelle reste une indication quant au groupe d’appartenance sociale dans lequel on a potentiellement plus de chance que dans un autre de favoriser l’entrée ou la non-entrée possible dans une carrière de spectateur, cette dernière est rarement convoquée pour expliquer les « sorties de carrière » de spectateur. Il faut souligner néanmoins que très peu d’enquêtes sur les pratiques culturelles se sont intéressées à la question des arrêts d’une pratique, et qu’en conséquence, peu de résultats concrets existent pour comprendre ce qui influence ce que nous avons appeler ici la sortie d’une carrière de spectateur. Bien que rares, les justifications de sortie de pratique existent. La justification la plus explicite que nous avons récoltée en dix ans d’enquête est une lettre reçue à l’occasion d’un retour postal de questionnaire, et cet exemple, on va le découvrir, nous ramène très directement à la mesure prise par le corps du spectateur.
Cette lettre a été reçue durant à la fin de l’été 2000 à l’université d’Avignon puisque c’est cette adresse qui figurait en bas du questionnaire afin d’offrir la possibilité d’effectuer un retour postal après la fin du festival (il existe toujours une minorité de spectateurs qui préfèrent « prendre leur temps » pour remplir le questionnaire et qui préfèrent le retour par voie de poste). Contrairement à la plupart des autres courriers qui étaient tous des courriers formels d’accompagnement du retour postal du questionnaire où les spectateurs se restreignent à indiquer leurs coordonnées et à exprimer quelques remarques à propos de l’enquête ou du festival, cette lettre était directement adressée aux sociologues, responsables scientifiques de l’enquête. Nous la reproduisons ci-dessous in extenso :

Carpentras, le 9 août 2000

Pour Messieurs Les sociologues, responsables scientifiques de l’enquête sur les publics du Festival

Messieurs,

Je sais que vous êtes sociologues et que vous vous occupez des publics au Festival d’Avignon et c’est pourquoi je tiens à m’adresser directement à vous plutôt qu’à la direction du festival espérant que vous comprendrez pourquoi. En effet, ma femme et moi avons décidé, cette année de ne plus revenir à Avignon. Mais avant que de quitter avec une tristesse extrême cette Cour d’honneur qui a nourri durant de si belles années notre dignité de spectateur, nous tenions à vous expliquer, à vous, pourquoi nous serons désormais définitivement absents de ce lieu magique. Rassurez d’emblée les organisateurs de la manifestation, ce ne sont pas les spectacles qui sont la cause de notre démission. Le problème est plus sensible, plus profond, plus délicat à dire.
Ma femme et moi pesons chacun près de 130 kilos. Le temps qui passe a fait un drôle d’ouvrage sur nos corps. Du laissez aller comme l’on dit. Le problème est que nous ne doutions pas que chaque nouveau kilo encaissé nous a peu à peu éloignés de ces pratiques culturelles qui ont fait toute notre vie. Le festival était chaque année au rendez-vous qui nous donnait le plus de joie et de plaisir. Il faut avouer que la manifestation avignonnaise était plus facile à vivre pour nous que ces théâtres municipaux et autres scènes nationales. Le regard des autres spectateurs y a longtemps été, si j’ose dire, moins lourd, moins humiliant.
Pour que vous compreniez bien, il faut tout de même que vous sachiez que l’année dernière, dans notre scène nationale, la « grosse dame et le gros monsieur », comme disent les enfants, se sont vus suggérer par la responsable des relations publiques, l’idée de retenir trois places au lieu de deux pour le « confort de tout le monde ». Trois places pour deux, histoire de continuer à se sentir à notre place pour ne gêner personne. Soit. Je me souviens encore de ce « c’est pas mieux comme ça ? vous devriez en faire autant partout où vous allez… » qu’a ajouté ladite relation publique lorsqu’elle a constaté que nous avions suivi ses conseils. Mais ce qui est à la limite du jouable dans une scène nationale, prend des contours bien plus compliqués à la location du festival. « Trois places dans la Cour ? oui nous avons bien trois places, mais vous serez séparés de deux rangs… » « mais Madame, je vous explique, nous sommes obligés de prendre ces trois places côte à côte car nous sommes, un peu forts » « Ah… Ok, pas de soucis, on peut régler votre problème, mais il faut vous adresser au service en charge des personnes handicapées qui s’occupera de vous »…
Vous rappelez souvent, messieurs les sociologues, que le projet de Vilar était de réunir, toutes les catégories sociales dans les travées de la Cour d’honneur, « petit boutiquier et haut magistrat, ouvrier et agent de change, facteur des pauvres et professeur agrégé » selon la formule consacrée. Certes il n’y a rien d’exhaustif dans cette liste, mais, je suis, à peu près sûr que Monsieur Vilar, comme tous ceux qui après lui rabâchent cette liste incantatoire, ne pensent jamais à nous, les personnes obèses. Vous comprenez, Messieurs les sociologues, pourquoi cette lettre s’adresse à vous : vous êtes sans doute les mieux placés pour comprendre comme notre gros corps interroge tout ce qui constitue, par défaut, la place du spectateur, une place normalisée, normalisante et normalisatrice. Nous ne reviendrons plus à Avignon car nous ne voulons pas vivre notre passion du théâtre comme un handicap culturel.
Nous vous laissons libres, messieurs les sociologues, de transmettre ou non ces propos à Mr Faivre d’Arcier, car nous ne savons pas si les grands responsables culturels de notre pays afférés à parler de la démocratisation culturelle sont en mesure de comprendre une situation comme la nôtre, que partagent pourtant tant de personnes. Et ce, qu’elles soient obèses ou non.
Vous n’imaginez pas combien le regard des publics de la culture peut impliquer les corps, les physiques, les apparences, et combien ces regards-là font, dans la plus grande indifférence, mais avec une efficacité certaine, leur œuvre d’exclusion à l’égard de ceux qui n’affichent pas la différence qui convient.
Nous vous prions, de recevoir, Messieurs, nos plus cordiales salutations,

Mr et Mme De la T.

Bien entendu, cette lettre, présentée là comme une explication fournie spontanément par un ex-festivalier pour expliquer sa défection ne fournit pas assez d’éléments susceptibles d’être généralisés à toutes les défections de participation au Festival d’Avignon. On imagine cela d’autant mieux que la première raison invoquée ici pour justifier l’arrêt de la pratique - une prise de poids excessive – renvoie à une histoire individuelle très singulière. Cependant, si l’on a choisi de la faire figurer ici, en guise d’illustration, c’est parce que cette histoire interroge l’abandon d’une pratique malgré le désir affiché de la poursuivre : « ce ne sont pas les spectacles qui sont la cause de notre démission». Cet ex-festivalier fait référence à sa place de spectateur objectivée par son corps comme « une place normalisée, normalisante et normalisatrice » en suggérant que l’implication sociale que demande une pratique culturelle passe par le fait d’effectuer cette pratique dans ce que l’on pourrait appeler « de bonnes dispositions ». C’est ainsi qu’il faut comprendre cette prise de conscience exprimée par une expression comme « ceux qui n’affichent pas la différence qui convient » pour caractériser ceux qui s’écartent de ce qui se révèle comme un mode d’appartenance minimal à ce qu’on attend d’un pratiquant culturel. Ce que l’on retiendra d’un tel témoignage, c’est la manière dont s’exercent d’une façon permanente et de façon plus ou moins ouverte – « avec une efficacité certaine » - les multiples rappels à l’ordre à ce mode d’appartenance. Le festival, que certains ont qualifié aux origines d’un festival en bras de chemise pour signifier que l’ambition de Vilar était s’affranchir des barrières sociales imposées par les grands théâtres parisiens, comporte, on le constate, lui aussi des cadres d’acceptation et d’exclusion ici mis en évidence.

Ce questionnement peut se résumer ainsi : « est-ce que toutes les conditions sont réunies pour nous donner l’envie de revenir au festival cette année ? » Chaque campagne festivalière s’organise autour d’une préparation minimale – on choisit ou l’on parie sur un programme et sur le fait que l’on passera un bon moment – et sur un bilan après-campagne – est-ce que nos attentes ont été rassasiées ? Avons-nous encore notre place pour frayer notre chemin dans cette offre qui change ? -. Comme le soulignent Jean-Claude Passeron et Jacques Revel : « lorsque des concepts descriptifs d’une grille d’observation produisent des connaissances, c’est qu’ils ont permis d’observer des phénomènes qui n’étaient pas observables avant qu’une reconfiguration théorique des concepts qui les rendent descriptibles ne les ait rendus concevables » Ce qui est rendu concevable ici, c’est le sens que l’on peut attribuer à la notion de campagne festivalière. Car ce que l’on analyse lorsque l’on observe les publics du Festival d’Avignon, c’est non seulement une adhésion à une programmation, mais à une programmation que l’on met peu à peu en perspective avec l’ensemble des saisons auxquelles on a participé et avec une certaine manière représentation que l’on a de la manifestation. Généralement, on définit la notion de « campagne » par « l’ensemble des travaux civils menés pendant une période déterminée et destinés à se reproduire » . Cette notion transposée aux pratiques festivalières observées à Avignon nous a conduits à interroger les spectateurs sur l’ensemble des campagnes auxquelles ils avaient participé .

Portraits des publics festivaliers en chiffres

L’enquête sur les publics du festival publiée en 2002 montre combien le Festival accompagne une relation à la manifestation où les « sorties » de spectateurs s’organisent de façon régulière. Cette régularité des rythmes mérite d’être approfondie. Si les données décrites précédemment donne un éclairage inédit sur la co-présence générationnelle qui caractérise le public du Festival d’Avignon au sein d’une même édition, il interpelle également sur la relation que chaque spectateur entretient avec sa première fois avignonnaise. Cette première fois qui semble, à première vue, à l’origine du mode dynamique de relation que l’on aura, en tant que festivalier avec les fois suivantes, mérite d’être observée avec une attention singulière si l’on veut comprendre ce qui se noue entre un spectateur et sa pratique. Nous entendons ici par pratique non une fréquentation au sens strict, mais bien la combinaison entre un comportement - aller au Festival d’Avignon - et une représentation - comment « aller au Festival d’Avignon » se valorise dans « ma » carrière de spectateur -. En l’occurrence savoir en quelle année un spectateur est venu au Festival d’Avignon la première fois n’est guère éclairant si l’on ne précise pas parallèlement à quel âge a eu lieu cette première fois pour lui. Dans l’immédiat, l’objectif est de dresser un portrait en chiffres du public d’Avignon et l’on retiendra, en ce sens, le fait l’âge moyen de la première campagne au Festival d’Avignon : 29 ans. Il est difficile de commenter ce chiffre par l’intermédiaire d’autres chiffres tels que ceux de l’âge de la première fois relatif à d’autres pratiques culturelles (cinéma, danse, théâtre, expositions, etc…) car ces chiffres n’ont jamais été explicitement produits. La raison en est fort simple : la question de l’âge de la première fois dans une pratique n’a jamais été explicitement posée .

L’enquête sur les publics de la Comédie-Française faisait apparaître un vieillissement de ses publics par rapport au reste de la population, alors que l’enquête sur les public de théâtre montrait que les moins de 35 ans représentaient 45 % du public de théâtre en général. Pour le public du Festival d’Avignon, le pourcentage se situe à mi-chemin entre ces deux extrêmes.

Réitérer les enquêtes les enquêtes a permis non pas de singulariser la courbe des âges des publics du Festival. Elle reste somme toute assez semblable à celle de nombreux équipements ou événements culturels. Cependant, elle a permis de penser la transformation des publics en sortant de l’équation trop simple et trop rassurante : moins de vieux = plus de jeunes et sa réciproque plus de jeunes = moins de vieux.

Seulement, il est certainement plus tranquillisant que le lieu de transformation des publics procède par des catégories « jeunes » opposée aux « vieux » ou, plus poliment, aux « seniors », public marginal mais dans le public central, plus difficilement qualifiable et le plus instable aussi. Ces raisonnements trop pratiques sont comparables au raisonnement que tient le jeune Charlie Brown dans les vignettes suivantes en opposant sa propre catégorie de Charlie Brown à celle de la pression démographique :
- Sais-tu qu’il y deux milliards de personnes sur terre ? Et aucune ne me ressemble ! Aucune ! Et tu sais ce qu’il y a de pire ? Compte tenu de l’accroissement de la population, je deviens chaque jour plus impopulaire !

La première sociomorphologie des publics du Festival a permis plusieurs constats qui allaient à l’encontre de certaines idées préconçues sur le Festival d’Avignon. Cette petite sociomorphologie des festivaliers ordinaires (1) en décrivant la circulation des publics entre le « In » et le Off montre ce qui a été alors nommé une communauté de curiosité : les festivaliers ont quelque chose à faire ensemble là, et à le faire avec ceux-là qui ont en commun plus que la seule passion du théâtre ou, pour le dire autrement, leur seul intérêt pour le théâtre. Par-delà les frontières institutionnelles du théâtre public et privé, le public vient au Festival d’Avignon. Bien entendu, le public perçoit la diversité des offres auxquelles il est confronté et au fur et à mesure de ses fréquentations, opère de sensibles distinctions pour construire ses choix et ses jugements. Mais cette acuité de perception, et donc de choix entre tel ou tel spectacle, n’impliquent pas de véritables différences entre les spectateurs interrogés d’une part, sur les lieux du In, et d’autre part, sur les lieux du Off, si l’on s’attache à prendre en considération les variables ordinairement convoquées pour discriminer les groupes sociaux, comme l’appartenance professionnelle et le niveau d’études.

« Comme les autres ?»

Le Festival ne constitue en aucune manière une enclave où les constats sociologiques, auxquels conduit l’observation régulière des pratiques, perdraient de leur pertinence. Armés des chiffres fournis par l’enquête sur les pratiques culturelles des français, l’idéologie de « théâtre service public» du Festival apparaît paradoxalement, ou très logiquement, être un refuge de cadres et des professions intellectuelles supérieures : ces catégories constituent près de la moitié de l’échantillon. Certaines sont quasiment absentes : les agriculteurs, les ouvriers, mais aussi les artisans et les commerçants. Au sein de ces catégories professionnelles se retrouve la plus forte proportion de personnes ne s’étant jamais rendu au théâtre : jusqu’à 71 % pour les ouvriers non qualifiés , 0,3 % de l’échantillon de l’enquête 2001 appartient au monde ouvrier : ce chiffre est à mettre en rapport la place occupée par ceux-ci dans la population française (14,9 %). Une fois regroupés, les professeurs, les professions scientifiques, les professions de l’information, des arts et du spectacle, les instituteurs (assimilés), les élèves et les étudiants, ils représentent un ensemble atteignant 55 % de l’échantillon, alors que dans la population française, ce même ensemble avoisine les 30 %. Ce taux de 55 % reste considérable même lorsqu’on le confronte aux chiffres de l’enquête de la Comédie-Française où ce groupe ne représente « que » 50% de l’échantillon. Ce sont les professions de l’information, des arts et du spectacle et les enseignants qui participent le plus cette surreprésentation des cadres dans l’échantillon avignonnais. Le Festival d’Avignon est certes un festival de public, mais il est aussi lieu de rationalisation professionnelle, du « penser la professionnalisation » du monde de la culture.

Si on peut noter des effets indéniables de notabilité culturelle locale le jour des premières à la Cour d’Honneur, le régime de fréquentation du festival repose inversement sur un régime de fréquentation qui relègue cet aspect à l’arrière-plan des motivations qui organisent les pratiques. De plus, la durée du festival et son offre sont tels que les « retrouvailles » des publics appartenant à la sphère géographique locale se dissolvent dans un brassage géographique national, voire international, ce qui rend les participants, en soi, plus anonymes.En pointant l’originalité de sa fréquentation, l’origine géographique des spectateurs fait apparaître des signes de la relative ouverture sociale. À partir de la donnée géographique, une certaine amplitude sociale construite principalement autour du niveau d’étude, du niveau de revenu permet de pointer une structuration du public. Les filtres sociaux sont d’autant plus marqués que la provenance géographique des publics est éloignée du cercle local (Vaucluse ou départements limitrophes). La public parisien d’Avignon se distingue par le pourcentage des professions supérieures du secteur privé qui y sont surreprésentées : elles se recrutent à 31,4 % chez les spectateurs venus de Paris ou de sa région alors que ces derniers ne représentent que 23,2 % de l’échantillon. Généralement, plus on vient de loin, plus on est sur-sélectionnés au sens académique de la sociologie : profession, revenus et niveau d’études. Faut-il déduire de ce fait qu’un niveau d’investissement plus grand, la distance parcourue, nécessite un capital social, économique et culturel ?

Au regard du projet énoncé par Jean Vilar quant à l’ouverture sociale de ce que le Festival d’Avignon serait censé permettre on peut se demander quel est le niveau de déterminisme réel préexistant à la fréquentation de la manifestation avignonnaise ? Autrement dit, y a-t-il réellement une marge de manœuvre pour qu’une démocratisation culturelle tendant aussi bien vers l’ouvrier que le patron et le « petit boutiquier » ait lieu ? Ou, bien, faut-il miser sur une moyennisation hypothétique de la société qui amènerait à une toute aussi hypothétique moyennisation de la culture ? De fait, on ne peut ignorer 60,7 % des festivaliers possèdent une formation universitaire et que 90,5 % d’entre eux ont suivi une formation après le baccalauréat. Cette caractéristique est loin de qualifier les seuls festivaliers d’Avignon puisque les publics d’opéra, des musées et bien d’autres institutions culturelles sont également marqués par cette sélection inégalitaire.

L’estivation ou les dynamiques festivalières saisies dans la durée

Lorsque se produit comme ce fût le cas en 2003, une défection de l’offre du fait de l’arrêt du Festival « In » et de près de 250 compagnies du off et que l’on constate néanmoins que la structuration des publics par le talon sociologique – genre, âge, lieu de résidence, niveau de revenus, CSP - n’en est pas profondément modifiée, il ne faut pas croire pourtant que rien ne s’est passé. De fait, dans ce cas, le lieu le plus sensible de réaction à une variation réside dans le groupe majoritaire qui devrait avoir une plus grande inertie. De la même manière, le doublement de proportion de jeunes au sein d’un public n’est pas forcément le signe d’un rajeunissement, mais dans ce cas, plutôt celui d’un « dévieillissement » : en effet, ce sont plutôt les anciens qui ont été moins présents, ce qui a pour conséquence statistique mécanique, le fait de faire remonter le pourcentage des jeunes présents à la manifestation. Il faut rajouter à cela qu’il est plus facile de rajouter une catégorie de description que de changer l’objet décrit : on peut interroger alors les phénomènes de label et l’apparition de catégories comme « le jeune » et « tout public ». 2003, année de variation extrême , a vu une baisse de la fréquentation s’en est suivie. Instinctivement et pour les mêmes raisons qu’il constitue habituellement le public majoritaire, des raisons pratiques, de familiarité et de proximité, le sociologue des publics face à une baisse de la fréquentation anticipait par rapport la normale une surreprésentation du public local et régional. Or la structure des publics est restée inchangée : les locaux et régionaux ne sont pas venus comme les autres. Le phénomène d’estivation a touché de la même façon les différentes catégories de public. Ceci prouve que l’ensemble des publics est sensible de la même manière à l’offre festivalière, même en période de crise. Si l’on suit le raisonnement adopté en son temps par Durkheim pour étudier le Suicide, le fait même que ces taux soient constants nous prouve que nous avons les venues au Festival d’Avignon relèvent bel et bien d’un phénomène social. Si les décisions de venir de dépendaient que d’un désir purement individuel, ou d’une tocade, il n’y aurait aucune raison pour que ces taux soient constants. Lorsque l’on met ces taux constants en parallèle avec la répartition des spectateurs selon les années pendant lesquelles ils ont participé à des éditions antérieures du Festival, on comprend combien l’idée de rythme d’une pratique, la pratique festivalière, est installée dans un ancrage empirique avéré.

On remarque tout d’abord que plus des deux tiers des personnes interrogées (76 %) déclarent être venues l’année précédente. Si l’on considère, sur la base des enquêtes précédentes, que le nombre de primo-festivaliers (ceux qui viennent pour la première fois) se stabilise d’une année sur l’autre autour de 25% et si l’on fait l’hypothèse que le taux de 76 % est également stabilisé, on obtient un taux de renouvellement global du festival (d’une édition à l’autre) de 43 % (24 % des 76 % des répondants, soit 18 % de l’échantillon, auxquels on rajoute les 25 % de primo-festivaliers). On pourrait initialement que la fréquentation a toujours été égale. En fait, ce n’est pas une fréquentation égale qui est mesurée, mais une fidélité assidue : une capacité à adoucir les phénomènes d’estivation même quand les variations sont trop extrêmes. Il s’agit préciser ici la notion d’estivation festivalière et ce pour quoi elle apparaît comme essentielle pour décrire le comportement festivalier : l’estivation, c’est la période qui sépare deux campagnes d’un même festivalier. On peut choisir de revenir chaque année à Avignon, tous les deux ans, tous les cinq ans, etc. Si l’on vient tous les ans, une seule année sépare deux festivals ; si l’on saute un festival régulièrement, la période d’estivation est de deux ans. Si l’on fait appel à cette notion d’estivation, c’est précisément parce qu’elle permet de caractériser les différents rythmes que les festivaliers impriment à leurs pratiques, rythmes qui, de fait, deviennent un élément de définition à part entière de la pratique festivalière.

Quatre indicateurs sont impliqués simultanément dans le phénomène d’estivation : le premier tient donc au fait que le taux de renouvellement des publics est constant, le deuxième tient à une régularité avérée de ceux qui reviennent, le troisième tient au fait que le taux de primo-festivalier est constant, et le dernier tient au fait que le nombre de spectateurs présents chaque année est quasiment le même. Si l’on considère que dans les primo-festivaliers, il y en a qui ne reviendront jamais, alors ce qui assure la constance du nombre de spectateurs à Avignon dans la durée c’est bien la régularité des estivations de l’ensemble des spectateurs qui reviennent, que cette estivation soit faible – c’est-à-dire que nos spectateurs reviennent chaque année - ou bien qu’elle soit forte – c’est-à-dire qu’ils laissent une très longue période entre deux venues à Avignon. Ce qu’il s’agit de comprendre et de retenir ici tient en définitive à ce que nous permet de découvrir la forme festival en tant qu’événement qui a lieu chaque année au même moment : on pratique le festival doté d’une fidélité et d’une assiduité qui définissent notre identité de spectateur dans le temps. Cette identité de spectateur est, en effet, animée d’un rythme de fréquentation constant repérable par l’estivation soit donc la période que nous laissons entre deux festivals. Cette période constante nous permet de « lire » dans la durée la relation effective que chaque spectateur peut avoir d’une intensité de la pratique. Corollairement, on peut dire que c’est par l’entremise du phénomène festival que cette intensité de la pratique devient observable. La plupart des enquêtes de fréquentation de lieux culturels ou de consommation de productions culturelles interrogent généralement les enquêtés à propos d’un volume de pratiques rapporté à une durée : par exemple, on leur demande « combien de fois êtes-vous allé au cinéma depuis 12 mois ? » ou « combien de livres avez-vous lu depuis 6 mois ? » Le rapport que l’on obtient alors nous livre une indication statique de la pratique et ne nous permet pas de comprendre comment les individus construisent en réalité le rythme de leur pratique dans la longue durée. En revanche, les observations présentées ici permettent de mieux cerner le phénomène d’une intensité de la pratique, en l’occurrence de la pratique festivalière, en appréhendant les rythmes qui la caractérisent. Cette enquête, inscrite dans la durée, permet ici de resituer la dynamique générale de différents publics identifiables par leur période d’estivation qui viennent reconstruire chaque année le public total du Festival d’Avignon.

Dans l’ensemble des enquêtes conduites entre 2000 et 2004, le nombre moyen de campagnes avignonnaises effectuées par nos publics est de 7,51 participations au festival. Sachant que l’on compte depuis 1947, soixante éditions du festival, ce chiffre s’éclaire par un écart-type de 8,34 (qui correspond au nombre moyen d’années laissé entre deux campagnes). Ceci nous permet enfin de définir le rythme moyen de venues au Festival d’Avignon qui correspond à l’intervalle moyen que l’on laisse entre chaque venue à Avignon rapporté au nombre total de campagnes que l’on a eues. Ce rythme moyen des venues à Avignon est de 0,125. On peut constater que ces grandeurs moyennes prises sur l’ensemble des enquêtes demeurent valides sur chacune des enquêtes prises isolément. Nous avons élaborer trois groupes d’estivation afin d’explorer plus précisément cette relation au rythme de fréquentation du festival. Ainsi le premier groupe, celui de l’estivation forte, est celui qui laisse une période importante entre deux participations au Festival (cette période est calculée relativement à leur nombre total de campagnes à Avignon, d’où le fait que nous fassions apparaître dans ce tableau des rythmes et non un nombre d’années fixé) ; le dernier groupe, celui de l’estivation faible est celui qui rassemble les festivaliers qui laissent une faible période voire une seule année entre deux festivals. Entre le groupe à l’estivation forte et faible, figure donc le groupe à estivation « moyenne » qui participe régulièrement au festival mais qui « varie les plaisirs » régulièrement d’une année sur l’autre en pratiquant d’autres activités culturelles ou touristiques.Ces estivations nous ont permis de comprendre la dynamique par laquelle le public d’Avignon se recompose d’une saison à l’autre avec ses régularités et ses différences. L’estivation est apparue ici comme une marque importante qui peut singulariser chaque spectateur dans sa pratique du festival. Si on a pu retrouver ici des déterminants sociaux comme le niveau de diplôme, la catégorie socio-professionnelle ou le niveau de revenus dans un rôle qu’on leur attribuait déjà, on a pu également comprendre par l’entremise du rythme qu’ils n’impliquaient pas nécessairement des pratiques qui leur correspondent naturellement : certains parmi les plus diplômés ont aussi du relâchement dans leur pratique festivalière.

L’ensemble de ces remarques nous incite donc à poser d’autres questions attachées aux rythmes de la pratique festivalière pour mieux comprendre encore ce qui se joue derrière ces estivations. Est-ce que la relation que l’on entretient avec le festival suivie avec une plus ou moins grande intensité dépend de la manière dont s’est enclenchée cette relation ? La question se pose évidemment puisque le rythme de fréquentation qui caractérise chaque spectateur semble lui être intimement attaché. Qu’est-on venu chercher au festival ou qu’est-ce que le festival nous a apportés pour qu’on décide d’y revenir ? On sous-entend ici le fait que l’on recherche à Avignon quelque chose qu’on ne trouve pas ailleurs. Est-ce qu’il existe une sociabilité festivalière particulière ? Le festival est-il un lieu où se transmet une certaine manière d’envisager une relation aux arts de la scène ? Est-ce que l’on peut distinguer différents modes de transmission du goût pour le Festival d’Avignon ?