transmission de données

Nouvelles vagues

2011-11-25T04:19:00.000-08:00

Nouvelles vagues

Pour Emmanuel et Jean-Louis,
« Oops, I did it again... »
Britney Spears

« J’ai éprouvé quelques difficultés à faire comprendre à tous qu’il ne s’agissait pas de succéder à Jean Vilar, mais, selon le dernier mot de La Danse de mort de Strindberg, que Vilar le citait dans les moments d’inquiétude, de continuer. »
Paul Puaux1

« Quand je dis « public croyant », je veux dire croyant unanimement à quelque chose et, peut-être, en la vie terrestre de l’homme »
Jean Vilar 2.

«Vilar reste présent sous la forme mythologique : sans le rapport dialectique entre la vérité qui est exprimée sur scène et le réel vécu par le spectateur ("le théâtre doit être le miroir de la société qui est son miroir"), "quelque chose de l'idée du théâtre à Avignon s'effondre." »
Olivier Py3

À la fin des années soixante, Michel Foucault, dans une conférence demeurée célèbre et intitulée « Qu’est-ce qu’un auteur ? 4» propose une thèse selon laquelle l’auteur d’une œuvre serait avant tout une fonction permettant d’organiser des univers de discours. Cette question mérite d’être transposée au regard d’un dispositif, d’une forme comme le Festival d’Avignon au regard même de ses soixante et quelques années d’existence. En effet, si il n’y a pas à proprement parler d’auteur(s) du Festival d’Avignon, son dispositif et sa forme se pérennisent, évoluent et continuent de rencontrer l’adhésion d’un public constitué de festivaliers. Mieux, il semble que se transmet à Avignon, d’une manifestation à l’autre, une détermination à mesurer chacune des éditions à une sorte de mythe originel du festival qu’on pourrait qualifier de « mythe vilarien » d’où se définiraient précisément la forme et le dispositif « Avignon ».
La « fonction-auteur », analysée ici, garantit la transmission d’une réalité suffisante à entretenir le « mythe vilarien ». Dans son ouvrage « Penser la Trivialité5 », Yves Jeanneret souligne le fait que « la figure auctoriale est à la croisée du symbolique, du populaire et du public . Le fait de prétendre à une certaine qualité de publicité joue un rôle déterminant dans la définition d'une figure d'auteur, et elle le fait parce que la catégorie de l'auteur relie une croyance dans la valeur de l'écriture à un motif de la diffusion sociale de l'oeuvre ». La présence, presque mythologique, d'un auteur du festival apparaît en réalité comme une notion fondamentale pour le festivalier. Mise en avant comme une signature et un gage d'authenticité auquel la très grande majorité des festivaliers – même ceux qui n’ont jamais connu Vilar - continuent de se référer pour parler de la manifestation avignonnaise. Il suffit, pour s’en convaincre, de parcourir, comme nous l’avons fait, l’ensemble des courriers adressés à la « direction »6 du festival en 2005, alors que la programmation est fortement discutée par les médias. Si on laisse de côté leur contenu et leur humeur, certains courriers qui suivent montrent bien comment s’instaure la tonalité du dialogue entre les festivaliers et le festival, ses sources, son auteur:
Extrait 1/ « Je suis venu au festival la première fois en 1992. Sans invoquer un quelconque âge d’or, il me semble que la direction de l’époque savait bâtir un programme « élitaire ». Pour l’instant, l’inertie joue en votre faveur. Si vous lassez durablement les spectateurs, il sera très difficile de rebâtir quelque chose. Le vieux rêve de Vilar (notre rêve à tous) se sera alors (définitivement ?) envolé.»7.
Extrait 2/ «Sans doute Jan Fabre, l’artiste associé du Festival 2005 a-t-il le talent de faire parler de lui dans Télérama, mais ce prophète sauvage ne nous paraît pas être un auteur de théâtre digne de l’honneur qu’on lui a fait cette année. Transformer les acteurs en pantins dans un spectacle où le texte est remplacé par la nudité cultivée complaisamment dans le sang, l’urine et autres sécrétions, est-ce vraiment un spectacle « populaire », au sens initial du festival ? D’autant que le sang reste superficiel… Je vous propose d’organiser un débat avec votre public pour prendre le pouls de celui-ci. Proposer de nouvelles pistes, mais sans renier les racines et en incitant les festivaliers de « base » à rester ou à revenir.»8.

Entre la 2ème lettre- un festivalier qui déclare avoir vu le Cid dans la Cour d’honneur lors de sa première venue au festival - et la 1ère - un spectateur beaucoup plus « récent » - les similitudes font fonctionner un rappel à l’ordre non pas à un auteur, mais bien à un projet originel du festival. On y parle de « vieux rêve de Vilar », « programme élitaire », « sens initial du festival ». Nous pouvons constater que le mode d’interpellation est conduit à l’aune d' une croyance partagée (et partageable) dudit projet censé avoir constitué une référence commune entre ceux qui écrivent ces lettres et ceux à qui elles sont adressées. « Il y a une légende du Festival d'Avignon, qu'il faut savoir mettre à distance, mais respecter. Le festival des origines a été largement écrit a posteriori, notamment par ceux qui invoquent périodiquement une décadence en se référant à un modèle d'autant plus idéal qu'il est devenu inaccessible 9» (p. 43-44) explique Yves Jeanneret dans son propos sur la cour d'honneur. La légende vilarienne n'est pas seulement l'héritage du festival, elle est, pour les festivaliers, le fondement d'une culture commune. De fait, comprendre la « fonction-auteur » d’Avignon nécessite d’interroger cette croyance au festival et les différents niveaux d’adhésion qu’il implique. C’est ce que nous proposons de faire dans un premier temps. Puis, nous tâcherons de décrire dans ses évolutions le fonctionnement du mythe « Avignon ». Enfin nous analyserons comment Avignon a assigné une place singulière à l’expérience festivalière et comment celle-çi définit ce que signifie « faire le festival ».

Croire ou ne pas croire à « Avignon »

Face à une croyance, et ce qu’elle que soit cette dernière, et face aux moyens dont on dispose pour la décrire, l’orientation de l’observateur est capitale : croit-il ou ne croit-il pas lui-même ? Telle est la question. Comme le rappelle l’historien Paul Veyne, « la réalité est plus forte que toutes les descriptions qu’on peut en donner ; et, il faut avouer que l’atrocité, lorsqu’on la vit dépasse toutes les idées qu’on pouvait sen faire. En revanche, quand il s’agit de valeurs et de croyances, c’est le contraire qui est vrai : la réalité est très inférieure aux représentations qu’elle donne d’elle-même et aux idéaux qu’elle professe ». 10

Le regard posé sur les modalités de croyance au Festival d’Avignon présenté ne s’attachera pas non plus à dénoncer une quelconque « illusion Avignon », mais bien à observer comment fonctionnent ces modalités de croyance. Dès les années cinquante, le critique Morvan Lebesque qualifiait péjorativement les festivaliers de « pélerins ». Encore aujourd'hui, on a pu entendre Fabrice Luchini dénoncer les publics d'Avignon comme étant une « secte11 »Au reste, comme le signale Clément Rosset : « Dans l’illusion, c’est-à-dire la forme la plus courante de mise à l’écart du réel, il n’y a pas à signaler de refus de perception à proprement parler. La chose n’y est pas niée : seulement déplacée, mise ailleurs. Mais, en ce qui concerne l’aptitude à voir, l’illusionné voit, à sa manière, tout aussi clair qu’un autre »12. Cette description de l’illusion par Clément Rosset est similaire à ce que le personnage fantasque de Noelle Renaude, Madame K13, tente d’expliquer à son ophtalmologiste lorsqu’il lui annonce qu’elle est hypermétrope : «Mais, je vous dis que j’y vois très bien ! ». La vision du monde de Madame K n’est pas remise en question par le diagnostic de son médecin. Face à un rappel à l’ordre du corps médical quant à son décalage visuel, elle affirme simplement que son hypermétropie n’entrave en rien la clarté de sa perception.

Le Festival Avignon, lui aussi, peut être lu comme une fable de la démocratisation culturelle : gobée par des crédules et dénoncée comme illusoire par un petit milieu de doctes, mais « Avignon » peut aussi être lu comme une mythologie. Cette dernière lecture est moins pratique et rassurante que la première : elle nécessite des catégories un peu moins claires mais plus descriptives que celles renvoyant face à face des ingénus et des désabusés de la culture. Mais lorsque l’on écoute les récits des différents acteurs qui font ou qui participent au Festival d’Avignon, on pourrait conclure, comme le fait Paul Veyne à propos des grecs et de leurs mythes, à l’existence d’une pluralité de régimes de vérité du Festival d’Avignon. Comme Paul Veyne le fait lorsqu’il se demande à quoi servent les mythes, il faut reconnaître que les régimes de vérité du Festival d’Avignon sont au service des acteurs et des participants à la manifestation qui façonnent ainsi chacun leur récit du festival. Ce récit a posé et pose encore la question de la mémoire, de sa restitution, de sa traduction. Si les enjeux autour de ce récit sont multiples, un se distingue. Des « témoins » des premiers temps, des institutions mémorielles dont s’est doté le festival, de la mairie, du ministère, du « In », du Off, des compagnies, des « lieux », des publics locaux et régionaux, des publics « parisiens », des vieux, des jeunes, des journalistes, des « directeurs »… qui est le plus à même, de faire vivre ce récit ?

-1- Il ne s’agit pas de définir une exclusivité, ou quelque copyright, que ce soit de la parole vilarienne, mais de rappeler qu’en effet, ce récit n’est pas une fable : il a valeur de règle. La règle, ici, n’a certes pas de valeur légale puisqu’elle n’établit pas de sanctions préalablement déterminées à des « fautes » également prédéterminées. La règle prend le sens de l’étalon auquel on choisit de mesurer le renouvellement du projet du Festival d’Avignon.

-2- Il ne s’agit pas non plus de penser à qui appartient le Festival d’Avignon, on entend trop souvent qu’il appartient à tout le monde, or il appartient à ceux qui l’aiment et c’est bien cela le problème. Le festival a bien trop d’amants et de maîtresses pour que nous décidions de la légalité de ces unions. Charmant paradoxe, dès sa création, le festival a été pensé sur le mode de la rupture : ruptures esthétiques avec un rapport à la scène, rupture en repensant une nouvelle relation au public, rupture en réajustant une autre dynamique au territoire… Ainsi, chaque année, comme au carnaval où l’on fait revivre les morts, chacun fait renaître le festival et doit vivre sa rupture avec celui-ci afin de lui être le plus fidèle.

Aussi s’agit-il de se demander comment fonctionne l’énonciation du mythe avignonnais : son interprétation, son appropriation. Ces interrogations posent dans leurs sillages également la question liée à l’attribution et à la reconnaissance de « l’endroit » d'où s’énonce le festival : peut-on voir une tentative de signature du festival dans ce qui est avant tout une incarnation ?

la chorale des ego

Les mythes sont des récits particuliers qui se reconnaissent suivant deux traits : le premier est qu’ils n’ont pas d’auteur à proprement parler ; le second est qu’ils sont souvent l’objet de croyance, sans être forcément sacrés. Les mythes sont souvent vus également comme des idéologies capables d’enjoliver le réel et le rendre désirable. C’est d’ailleurs en ce sens qu'à partir de la fin de la seconde guerre mondiale, les mythes ont investi tous les domaines de la critique sociale, littéraire et esthétique. Roland Barthes va analyser ces mythes que sont pour lui les publicités pour automobiles, les figures de Marilyn Monroe ou d’Elvis Presley, etc. Ceux-ci sont des mythes au sens ils expriment, à leur manière, les croyances et les aspirations qui composent une part de la panoplie de l’homme moderne : on imagine fort bien ici qu’on pourrait ajouter à cette liste le festival d’Avignon.
Quiconque est venu à « Avignon » perçoit qu’il y a, d’une part, la face événementielle, celle qui caractérise l’événement en train de se produire et, d’autre part, leur face mythique qui charge symboliquement l'évènement. Ces deux faces ne sont pas exclusives, bien au contraire, elles se nourrissent mutuellement.

À Avignon, il n’y a pas d’instance suprême qui régit l’ensemble de la manifestation telle qu’elle apparaît aujourd’hui. En conséquence, chacun peut s’octroyer la possibilité de construire son mythe du festival sans que cela soit officiellement contesté. Ainsi, chaque mythe participe à réajuster une mythologie d’ensemble organisée dans une sorte de grand récit de l’aventure festivalière d’Avignon qui aurait pour mythe originel le mythe vilarien, et qui est donc systématiquement réinterprété par une foule d’héritiers souvent auto-déclarés. Si l’on tente de représenter graphiquement, le fonctionnement d’ « Avignon », on peut observer comment chaque acteur du festival se réfère au mythe des origines pour revendiquer l’authenticité de sa propre version de la manifestation, version justifiée par la position qu’il occupe dans le dispositif général.

Le récit mythologique mobilise le paradigme des mythes du Festival d’Avignon au sein d’une polyphonie syntagmatique plus ou moins harmonieuse. Il y a le mythe originel : les festivaliers réunis en bras de chemise autour d’une manifestation populaire , la scène de la Cour d’Honneur, le Palais des papes, l’équipe du festival ne faisant qu’un derrière Jean Vilar et le « Prince » Gérard Philippe. Le festival des débuts apparaît là comme un Eden à jamais perdu par la faute d’un théâtre perverti, si l’on se place dans une lignée rousseauiste, par les marchands, les parisiens, les avignonnais, les hippies, la faune, les intermittents, Bernard Faivre d’Arcier, André Benedetto, Alain Léonard, Hortense Archambault et Vincent Baudriller...
C’est cette même question de la transmission et de l’appropriation qui taraude la direction de la Maison Jean Vilar14, quand en 2004, ceux-ci décident de présenter une exposition intitulée de manière quelque peu provocante « Vilar, connais pas ! ». L’institution avait là pour projet d’interroger le trajet, la mémoire, la transmission et la connaissance actuelle de Jean Vilar sous la forme de questions très « simples » : A-t-on besoin de connaître Jean Vilar pour pratiquer « Avignon » ? Qu’est-ce que pratiquer « Avignon » en ne connaissant pas Jean Vilar ? Aujourd’hui, ces questions ne sont pas des coquetteries ayant pour simple objectif de démontrer l’importance de « Jean Vilar » dans la vie culturelle française. Au demeurant, l’équipe d’enquêteurs présente à Avignon cette année-là s’est aperçue que même s’ils ne connaissent pas l’œuvre de Jean Vilar, la plupart des spectateurs présents à Avignon en connaissant le nom et que, même si cela était parfois fait très abruptement, ils associaient ce nom à la création du festival et souvent au fait que peut trouver grâce à Vilar un festival « populaire » à Avignon. Ces questions de la connaissance du mythe fondateur concernent, on le voit, les spectateurs présents à Avignon. Et ce sont bien ces questions du mythe qui entraînent dans leurs sillages toutes les autres questions : en tant que spectateur, au-delà de la fréquentation théâtrale, quelle dimension supplémentaire éprouver par sa présence festivalière ? En tant que public, quelle civilité, quel être avec les autres mettre en oeuvre ? En tant que participant à la production du Festival d’Avignon, pourquoi venir « faire » Avignon et pas « Nous n’irons pas à Avignon »15 ? Cette rafale de questions interroge le projet d’ « Avignon » à la fois dans son rapport aux publics mais aussi dans son rapport à la profession. Ne pas connaître Jean Vilar est une chose tout à fait banale pour qui ne vient pas au Festival d’Avignon. De même, cela n’est pas dramatique de venir la première fois au Festival d’Avignon en ne connaissant pas Jean Vilar. En revanche, c’est une autre chose que le fait de venir à « Avignon » ne fasse pas connaître Jean Vilar.

Y aurait-il un art du festival ?

Dans l’introduction de l’ouvrage qu’il consacre à la politique des auteurs de la Nouvelle Vague du cinéma français, Jean-Pierre Esquénazi cite un long extrait de L’ordre du discours de Michel Foucault16 : « Je crois qu’il existe un autre principe de raréfaction du discours […] Il s’agit de l’auteur. L’auteur non pas entendu, bien sûr, comme l’individu parlant qui a prononcé ou écrit un texte, mais l’auteur comme un principe de gouvernement du discours, comme unité et origine de leurs significations, comme foyer de cohérence. […] Tous ces récits, tous ces poèmes, tous ces drames ou comédies qu’on laisse circuler au Moyen-Âge dans un anonymat relatif, voilà qu’on leur demande (et on exige d’eux qu’ils disent) d’où ils viennent, qui les a écrits ; on demande que l’auteur rende compte de l’unité du texte qu’on met sous son nom ; on lui demande de révéler, ou du moins de porter le sens caché qui les traverse ; on lui demande de les articuler, sur sa vie personnelle et sur ces expériences vécues, sur l’histoire réelle qui les a vus naître. L’auteur est ce qui donne à l’inquiétant langage de la fiction, ses unités, ses de cohérence, son insertion dans le réel ». Jean-Pierre Esquénazi poursuit cette citation en rappelant l’intérêt qu’ont eu les nouveaux cinéastes français des années soixante à revendiquer leur statut d’auteur pour exister dans la situation sociale qui était la leur : « L’hypothèse de [son] recueil concerne la possible application de ce que dit Foucault au domaine de la théorie du cinéma. […] Pour les amoureux du cinéma (les cinéphiles), en appeler à l’auteur a été une façon extrêmement efficace de rejoindre le domaine tant convoité de « l’art », tel qu’il a été conçu dans notre ère moderne : un lieu à part, qui justement n’a pas de lieu propre dans la société, mais où se rejoignent les plus sublimes esprits. Le paradoxe est que ces derniers ne parviennent à s’inscrire dans cet espace magique qu’à titre individuel : c’est l’originalité d’une démarche singulière qui leur assure leurs places et leurs situations. Or, la fabrique des films est tellement évidemment un travail collectif, le cinéma si clairement une industrie, que la tâche était difficile pour ceux qui ont voulu proclamer le caractère artistique du cinéma ». Au regard de ce que l’on vient d’énoncer précédemment sur les rhapsodes et le fonctionnement du mythe d’Avignon, on peut sans doute se risquer à transposer les observations faites par Jean-Pierre Esquénazi à propos du cinéma sur le fonctionnement du Festival d’Avignon. On peut ainsi se demander comment est revendiquée, dans la manifestation d’aujourd’hui, une certaine filiation avec l’artiste créateur d’Avignon, Jean Vilar, et comment fonctionne le discours sur l’art alors même que ce n’est plus un artiste qui est à la tête du festival. C'est le poète Vilar, dont le texte originel fait l'objet d'une interprétation qui se situe entre les rhapsodes et les aèdes, et c'est donc dans cet acte d'interprétation que se situe l'auctorialité du Festival. On retrouve ici la structure des horizons d'attentes proposé par Hans Robert Jauss. D'une part, celle de l'oeuvre crée à une époque et d'autre part, l'accumulation des activités interprétatives qui réactualisent l'oeuvre chaque année.

Si l’on regarde à gros traits l’histoire de la place de l’artistique dans le discours de l’organisation du festival « In », on peut remarquer que depuis la « nouvelle direction » de Vincent Baudriller et Hortense Archambault, cette place est affirmée comme centrale dans la définition de la forme festival. Loin de nous l’idée que le Festival d’Avignon ait été dénué, à quelques moments que ce soit, de dimension artistique, mais sa forme même a rarement revendiqué, par le truchement des discours, la place de l’artistique comme primant sur le reste.
On se souvient que Jean Vilar n'a jamais établi sa condition de directeur du Festival d'Avignon sur son statut d'Artiste : c'était lui même. Il appuyait le sens de « sa » direction sur un projet ouvert sur le public qui peut « croire » avec lui à une façon de réfléchir sur son époque et ce grâce au théâtre : « Et quand je dis « public croyant »- déclare Jean Vilar- je veux dire croyant unanimement à quelque chose et, peut être, en la vie terrestre de l'homme. Et cela seul Mais si l'on regarde autour de soi, il n'y a pas de croyance commune. Il y a contradiction. C'est le mal de ce siècle. Si donc il y a division, comment retrouver au théâtre le miroir du temps, la cérémonie et la communion ? » De fait, succéder à Jean Vilar a posé la question de l'artiste à la tête du Festival d'Avignon. Qui pour le remplacer ? On ne remplace pas Jean Vilar, on continue son projet. Et la place de l'artiste reste au cœur des débats quand, en 2011, alors que la direction Vincent Baudriller- Hortense Archambault vient d'être reconduite, le ministre Frédéric Mitterrand annonce son intention de proposer la direction du festival d'Avignon à Olivier Py, alors tout juste débarqué du Théâtre de l'Odéon17.
Depuis 2004, la direction du Festival a mis en place une politique d'artiste associé qui tend à mettre en avant le travail -souvent pluri disciplinaire- d'un artiste, et de lui ouvrir les lieux du Festival. Avec cette politique, le festival met un auteur au cœur de chaque édition en renouvelant, temporairement, sa signature, mais en faisant de la dimension artistique le cœur des débats festivaliers. On voit comment Olivier Py s'inscrit dans cette mythologie lorsqu'il déclare : « Je suis né spirituellement à Avignon, où je suis monté pour la première fois sur scène, en 1985, dans le off. » raconte Olivier Py au Monde18. Depuis Jean Vilar, ce sera peut-être le premier artiste à diriger le Festival d'Avignon. Peut-être devons nous voir l'annonce d'Olivier Py comme une nouvelle vague qui permettra de repenser à la notion de transmission et au fait que Jean Vilar n'a pas trouvé son Prince. Dans la pièce l'Enigme Vilar19, présenté en 2006, le propos était que Vilar n'avait pas trouvé son Prince. Or, peut-être faut il imaginer que ce prince pouvait être Gérard Philippe dont il disait qu'il n'imaginait pas gagner la bataille sans lui20.

Exister dans la généalogie du Festival d'Avignon relève, on le voit, avant tout d'une construction. La transmission, la destination, le « dépositariat » et finalement l'usage d'une place, d'un lieu de parole dans le dispositif « festival » tel qu'il existe à Avignon supposent, on le voit donc, de s'approprier la mythologie avignonnaise, d'y croire, ou du moins de faire croire que l'on y croit de manière à ce que cette mythologie puisse coïncider avec les intérêts que l'on tente de défendre. La volonté de tendre vers une culture commune, qu'elle soit dans une logique de programmation ou dans la mise en avant de l'univers d'un artiste devient alors symptomatique d'une volonté d'unification du Festival : public, acteurs, lieux, territoire, tous sont englobé dans une tornade perpétuelle. Seule la légende Vilarienne, à la fois système de référence et fantôme bienveillant, omniprésente des discours et des envies, demeure dans l'oeil du cyclone, patrimoine inébranlable du Festival qui ne doit pas demeurer figé. Il ne s'agit pas de considérer le Festival comme un musée et de se rappeler des propos de Stig Dagerman qui ne pose pas la question de la nouveauté de la vague mais la participation de celle-ci à un ensemble plus large qui est la mer : « Personne n'a le droit d'exiger de la mer qu'elle porte tous les bateaux ni du vent qu'il gonfle perpétuellement toutes les voiles. 21»

Damien MALINAS
en collaboration avec Stéphanie Pourquier-Jacquin

Le dire avec des fleurs

2011-09-01T01:10:00.000-07:00

Or, il y avait un petit jardin devant la maisonnette ensorcelée, dans lequel poussaient douze fleurs de lis, qu’on appelle aussi « étudiants ». Comme elle voulaient faire plaisir à ses frères, la sœur cueillit les douze fleurs et pensait en offrir une à chacun au moment du repas. Mais au moment même où elle brisa la tige des fleurs, les douze frères furent changés en corbeaux et s’envolèrent au-dessus de la forêt, et la maison avec avait disparu elle aussi. La pauvre jeune fille se retrouva seule dans la forêt sauvage, et comme elle regardait autour d’elle, elle vit une vieille femme à ses côtés qui lui dit : - Qu’as-tu fait là, mon enfant ? Pourquoi n’as-tu pas laissé poussé les douze fleurs ? C’étaient tes douze frères, qui sont désormais transformés en corbeaux pour toujours.
Jacob et Wilhem Grimm (collectés par), Contes pour les enfants et la maison, trad. Natacha Rimasson-fertin, « Les douze frères », édtions José Corti, 2009, tome 1, p 67.

Dans les yeux d’une femme fatale Un tout petit lieu d’expression pour une petite observation

2011-05-20T14:48:00.000-07:00

Dans les yeux d’une femme fatale
Un tout petit lieu d’expression pour une petite observation

Quand j’étais gosse et que je feuilletais l’Ancien Testament raconté aux enfants et illustré de gravures de Gustave Doré, j’y voyais le Bon Dieu sur un nuage. C’était un vieux monsieur, il avait des yeux, un nez, une longue barbe et je me disais qu’ayant une bouche il devait aussi manger. Et s’il mangeait, il fallait aussi qu’il eût des intestins. Mais cette idée m’effrayait aussitôt, car j’avais beau être d’une famille plutôt athée, je sentais que l’idée des intestins de Dieu était blasphématoire.
Sans la moindre préparation théologique, spontanément, l’enfant que j’étais alors comprenait donc déjà qu’il y a incompatibilité entre la merde et Dieu et, par conséquent, la fragilité de la thèse fondamentale de l’anthropologie chrétienne selon laquelle l’homme a été créé à l’image de Dieu et alors Dieu a des intestins, ou bien Dieu n’a pas d’intestins et l’homme ne lui ressemble pas.
Les anciens gnostiques le sentaient aussi clairement que moi dans cinquième année. Pour trancher ce problème maudit, Valentin, Grand Maître de la Gnose du IIe siècle , affirmait que Jésus « mangeait, buvait, mais ne déféquait point ».
La merde est un problème théologique plus ardu que le mal. Dieu a donné la liberté à l’homme et on peut donc admettre qu’il n’est pas responsable des crimes de l’humanité. Mais la responsabilité de la merde incombe entièrement à celui qui a créé l’homme, et à lui seul.

Milan KUNDERA (L'insoutenable légèreté de l'être)

Entre le Cannes hivernal et le “ Cannes Festival ”, la différence tient au travail de mise en conformité d’une ville avec un décor de strass et de paillettes propre à stimuler tous les fantasmes attachés à cet endroit. Ainsi, Femme fatale, film de Brian De Palma qui, pour sa première scène, prend en toile de fond le festival de Cannes 2001, illustre parfaitement ce travail de mise en conformité du décor festivalier avec les attentes qu’on en a. Au demeurant, ceux qui ont l’habitude de pratiquer le Palais des festivals retrouveront ce dernier tel qu’ils le connaissent, le décor réel global étant suffisant pour fournir au film un décor de cinéma ; cependant - et s’ils ont pratiqué ledit Palais jusque-là -, ils remarqueront aussi que seul un tout petit lieu de l’action a été entièrement réinventé et reconstruit par De Palma : les toilettes. Sans doute les véritables toilettes devaient-elles dénoter avec l’imaginaire cannois qu’on tente de refigurer à destination du public du film, car les toilettes de Femme fatale censées être au cœur du Palais, sont là des lieux d’aisance d’un luxe qui se situe fabuleusement au-delà de la réalité cannoise. On appréciera le soin porté par le réalisateur à ne pas briser la continuité du mythe jusque dans ces lieux d’eau.

Ce décalage entre la fiction et le réel indique une attente forte que chacun peut avoir du petit monde cannois. Les toilettes nous y renvoie à l’ordinaire de nos vies et à un facteur de rassemblement humain autour de la même activité. Pourtant, c’est bien dans l’obligation de cette activité ordinaire, qui à jamais nous différencie de dieu selon Kundera et, étrangement, nous rapproche des stars, que s’égrainent des questions rarement partagées : Quelles sont ces autres personnes qui partagent ces toilettes ? Qui dans le monde où s’est inventée, au moins partiellement, la politique de l’auteur, laisse ces écritures anonymes sur les portes ? Ces écritures-là se font à la dérobée. Elles conservent en elles la force d’une bravade à la fois intime et sociale, immédiate et intemporelle. Au moment où elles sont exhibées, elles ne savent pas grand-chose de leurs destinataires. Ces écritures-là ne supportent pas le lisse et paraissent brutalement nous faire signe.

Il y a une dizaine d’années, les sociologues de notre équipe avaient croisé Jacques, un festivalier qui arbore fièrement son statut de lecteur de lieux d’aisance : tout particulièrement les toilettes des théâtres et des cinémas, voire des cafés et des restaurants situés à leur proximité. En fait, il mène une véritable enquête sur l’attribution de ces mots parfois poétiques. En expert, il aime rendre leur attribution à leurs auteurs anonymes, mais peut-être célèbres. Par son intérêt original, a incité les sociologues à mieux observer ces lieux communs et intimes qui permettent de révéler un dispositif et ce qu’il autorise. Ainsi, cette année, sur la Croisette, des toilettes pour les personnes en situation de handicap montrent la prise en compte par le dispositif de ce qu’il convient de nommer l’accessibilité. Le Festival de Cannes dont une partie du propos relève justement de son inaccessibilité renvoie ses participants festivaliers au rang d’individu stigmatisé. Erving Goffman définit celui-ci comme n’étant en rien différent d’un quelconque être humain, alors même qu’il se conçoit et que les autres le définissent comme quelqu’un à part. Au regard de l’inadaptation sans cesse rappelée dans le quotidien de chacun et par son caractère extraordinaire, Cannes force le festivalier à être un peu plus lui dans un univers qui ne veut être accessible pour personne. Les lieux d’aisance du festival offre ainsi une possibilité de réajustement social pratique en permettant là de recentrer un nœud papillon, là de remonter une bretelle de robe, et là de consommer une dose de ce qui manque à chacun pour que chacun puisse finalement tenir le rôle qu’il doit tenir « anormalement ». Les miroirs des toilettes tiennent un rôle essentiel dans cette confrontation aux autres et à leur regard car elle demande une appropriation de son corps, d’une façon de bouger et de s’accepter. Le rouge à lèvres dans le miroir, la main dans les cheveux qui recoiffe une mèche dans la glace, le reflet qui disparaît pour lacer une bottine ne sont plus cosmétiques dans les toilettes cannoises mais une énonciation de soi, un réajustement de social de soi à soi.

Dans ce lien fort entre dispositif et intimité, l’anthropologue et le spécialiste des gender studies devraient éclairer le sociologue sur le caractère féminin-masculin de la manifestation à laquelle il assiste. En effet, la « femme fatale » est amenée à participer à l’aisance des deux genres dans les toilettes du village international du Festival de Cannes. Les toilettes y sont gratifiées de portraits de stars. Dans les toilettes des femmes, ces dernières s’occupent sous le regard d’Audrey Hepburn et les hommes vivent leur intimité dans les yeux de Marilyn.

Cinéma « presque » vrai

2011-05-20T14:47:00.000-07:00

Cinéma « presque » vrai

Je suis un mensonge qui dit la vérité. Jean Cocteau

Déjà, Edgar Morin écrivait en 1955 dans Les Temps Modernes : “ Il est bien connu que le véritable spectacle du Festival n’est pas celui qui se donne à l’intérieur, dans la salle de cinéma, mais celui qui se déroule à l’extérieur, autour de cette salle. À Cannes ce ne sera pas tant les films, c’est le monde du cinéma qui s’exhibe en spectacle. […] Le vrai problème est celui de la confrontation du mythe et de la réalité, des apparences et de l’essence. Le festival, par son cérémonial et sa mise en scène prodigieuse, tend à prouver à l’univers que les vedettes sont fidèles à leur mythe ”. En 1961, Edgar Morin et Jean Rouch reçoivent le Prix de la Critique au Festival de Cannes pour Chroniques d’un été. Durant l’été 1960, les deux scientifiques interrogent des parisiens, les amènent à s’interroger entre eux et finalement à s’interroger sur eux-mêmes. Les thèmes abordés sont l'amour, le travail, la culture, le racisme… Dans la même lignée que Chris Marker et Yan Lemasson, ce documentaire donne chair par ces « acteurs » à la question existentielle qui taraude le cinéma. Cinéma-vérité et cinéma-mensonge : quel personnage jouons-nous devant une caméra et dans la vie ?

Ce 15 mai 2011, à 18 heures, dans la Salle Bunuel du Palais des Festivals, introduit par Thierry Fremaux, Edgar Morin est devenu un mythe auquel on vient confronter sa réalité. Le vieil homme a une belle voix et tient son public. Le noir se fait. Le film commence. Une première question. Êtes-vous heureux ? Une réponse parmi d’autres titille les sociologues dans l’écran et ceux dans la salle. Presque heureux. Presque. C’est dans ce presque que se joue la capacité et l’incapacité du cinéma et de la sociologie à dire la vérité. La lumière se rallume. Deux étudiants discutent. Un mythe passe devant eux. Ils discutent cinéma. Ils discutent sociologie. Ils discutent Morin. L’un, plus à l’aise dans son discours, rappelle qu’Edgar Morin a largement contribué à la construction de la notion de développement durable. Il enchaîne sur la responsabilité asymptotique qui est la notre devant la nature. L’autre s’arrête et le regarde un peu éberlué : asympt… Le premier, emballé par lui-même, explique à ce dernier que le terme d'asymptote est utilisé en mathématiques pour préciser des propriétés éventuelles d'une branche infinie de courbe à accroissement tendant vers l'infinitésimal. Plus pédagogiquement encore, il développe un peu trop durablement au goût de son camarade le fait que cela peut qualifier une droite, dont une courbe plus complexe peut se rapprocher jusqu’à presque la toucher mais sans jamais l’atteindre. L’autre étudiant sourit et lui répond serein : dans mon quartier, on appelle ça une salope. Sous le regard du sociologue, la vérité est parfois simple à dire, enfin presque.

Expérience intime, publique et politique

2011-05-10T12:15:00.000-07:00

EXPÉRIENCE SENSIBLE / EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE

Damien Malinas, maître de conférences, Université d’Avignon et des pays de Vaucluse (Département des sciences de l’information et de la communication -Équipe Culture et Communication / Centre Norbert Elias (UMR 8562 -EHESS-UAPV-CNRS)).

Les quelques mots du titre de cette intervention essaient de vous présenter ce qui serait une esthétique des enquêtes sur les festivals culturels telle que nous la développons avec mes collègues Emmanuel Ethis et Jean-Louis Fabiani. Il faut donc en premier lieu préciser que ce sont des enquêtes collectives. Nous nous transportons sur le terrain en “bande”. Ce mode de transport invente notre point de vue sur l'enquête en « terres festivalières » depuis 1992. Ainsi, pour interroger le Festival d’Avignon, nous en sommes maintenant à au moins quatre générations d’enquêteurs issus de territoires et d'univers différents plus ou moins proches de l'objet « Avignon ». Ici, le terrain est conçu comme une expérience sous le regard du sociologue mais aussi une expérience pour lui. Délimitée par la durée du festival elle-même, cette expérience doit être comprise comme un moment historique et singulier, et non comme un moment qui permettrait de réitérer chaque année les conditions similaires d'observation du terrain.

En deuxième lieu, la dimension plurielle de l'étude que nous avons menée réside dans le fait que nous avons choisi de travailler sur plusieurs cas de festivals. Au-delà d'un esprit de comparaison visant à comprendre la notion même de festival, nous avons travaillé sur plusieurs spécimens faits de moments et de territoires différents. Travailler Avignon en interrogeant Cannes, en découvrant les Vieilles Charrues, en dialoguant avec les Transmusicales, c'est interroger des discours originels de festivals qui prennent sens dans une mise en oeuvre réactualisée par chaque nouvelle édition. Dans la relation des publics à ces festivals, on a interrogé au présent la manière dont se réinvente le projet politique de chaque manifestation depuis un passé toujours reconstruit. Il y a, d'une part, dans tous ces festivals des publics de la « première heure » qui sont de forts prescripteurs. Il y a, d'autre part, un horizon d'attente produit par le dispositif lui-même depuis l'idée qu'on a de sa création -un mythe originel- qui amène les festivaliers à se demander à quoi ils participent et si la valeur de cette participation est à la hauteur de l'expérience désirée. Des valeurs vont être associées à ces manifestations. Avignon-démocratisation culturelle, Cannes-international, Transmusicales-démocratie des arts, Vieilles Charrues- développement durable : selon « l'âge et le lieu de naissance » des festivals, les propos artistique, culturel, politique, territorial sont plus ou moins saillants. Pourtant, tous ces festivals ont un point commun, on y va pour se rassembler. Et comme pour tout rite, le nombre de participants est important dans l'efficacité-même du rassemblement. Sur ce point, les Vieilles Charrues sont exemplaires des publics des festivals qui aiment se connaître et se reconnaître eux-mêmes. En effet, le nombre des festivaliers aux Vieilles Charrues est une rumeur qui fait que, d’heure en heure, le sociologue n'a qu'à demander aux festivaliers pour connaître l'ampleur du rassemblement. Il est important de savoir, si le « nous » est équivalent à « 70 000 », « 80 000 », « 100 000 » ou « 110 000 ».

Cette question des chiffres appliqués aux publics existe différemment selon les festivals. Ainsi, à Avignon, le « taux de remplissage » est devenu un enjeu majeur dans la mesure de la réussite du projet du festival lors de la présentation annuelle du bilan. La question du public populaire qui habite Avignon a changé. Et, bien que « remplissage » ne soit pas synonyme d'ouverture sociale et encore moins de démocratisation culturelle, observer Avignon ne fût pas a priori démontrer l’échec de la démocratisation culturelle dans ses endroits les plus symboliques. Il faut se rappeler ici que la critique longtemps formulée au festival d'Avignon ne relevait pas de l'élitisme, mais plutôt de fonctionner comme une vitrine du théâtre français assez consensuelle : d'aucuns parlaient de « super Scène nationale française ». Dans le même esprit, on se plaît à décrire du festival d'Avignon une espèce de public moyen majoritairement féminin, lecteur de Libération et Télérama, de plus de 50 ans, membre de l'Éducation Nationale et ayant si possible dans son entourage un artiste-metteur en scène. Et, pour être clair, cette festivalière existe et nous sommes même un certain nombre à l’avoir rencontrée. Heureusement, comme elle ne saurait être résumée à ces quelques traits, elle ne peut résumer l'ensemble des festivaliers. En fait, le festival d’Avignon du haut de sa soixantaine d'années nous donne la possibilité d’observer un public qui s’est constitué le temps d'une vie et qui a changé, vieilli, et s’est « renouvelé » avec lui. C'est dans ce mouvement permanent que s'opère un lien fort entre l’intime du festivalier et le collectif du public. Si, comme on l'a vu, le festival est un lieu d'expérience pour le sociologue, c'est aussi parce qu'il renvoie tous ses participants à l'état de festivalier. L'observateur, l'acteur et le spectateur, le commentateur sont rassemblés dans un territoire, une manifestation, et une dénomination qu'ils essaient de subsumer en une expérience esthétique.

Qu’est-ce qu’un festivalier ? Tout d'abord, il appartient à un ensemble qui le dépasse, et par voie de conséquence, il faut se demander où arrêter cet ensemble. Lors de nos enquêtes par questionnaires, pour être considéré comme un festivalier, il faut être venu voir au moins une fois une pièce dans l’édition en cours. Plus profondément, comment mesurer la construction du festivalier et son processus ? Comment appréhender dans un même ensemble un festivalier qui a pratiqué une trentaine d’éditions et un festivalier qui vient pour la première fois ? On voit là une drôle d'activité à laquelle s'adonne lui-même le festivalier à Avignon : expérimenter, éprouver, mesurer sa génération. Venir à Avignon à un âge ou à un autre semblait important pour construire ses propres petits mythes qui nous permettent de revenir, grandir, vieillir et même se « renouveler » avec le Festival.

Quand « l’esthétique du public » du Festival d’Avignon est qualifiée de vieillissante, pour le sociologue, ce blanchissement redouté des cheveux est à la fois le signe le plus sûr d’une fidélité et d’assiduité dans le temps et révèle une injonction forte à la jeunesse traduite par une volonté de « renouvellement des publics ». En effet à Avignon, comme dans le monde de la culture, cet objectif semble être devenu une évidence et une catégorie descriptive des plus opératoires. Pour interroger ce que peut être ce renouvellement dans la catégorie plus large du changement, nous nous sommes accordés sur l’entrée plus partielle des commencements des festivaliers. Aussi, nous avons interrogé leurs « premières fois ». Et, contrairement à ce que nous attendions, par un glissement de terrain, les premières fois n'étaient pas liées à la nouveauté et encore moins à une prime jeunesse. En fait, les festivaliers choisissent leurs premières fois, celle qui comptent pour eux et qu’ils racontent. Cela nous a ainsi permis de donner de la chair à ce que peut être une expérience esthétique pour le sociologue. Une expérience esthétique est un accident : un point qui va nous amener à revoir notre vie. Les premières fois sont devenues un outil méthodologique pour interroger cette abstraction au cours d’un entretien car les gens répondent rarement lorsqu’on les entreprend en leur disant “Bonjour vous avez eu une expérience esthétique ?”. Le récit de ces premières fois festivalières a permis de pointer l'importance de l’autonomie dans une pratique où ce n'est pas seulement une logique de reproduction à l'œuvre, mais bien, une logique générative de son propre petit monde culturel où les amours et les amis tiennent une grande place. Pour construire les conditions d’une expérience esthétique, l’expérience sensible d’un festival comme Avignon est saturée de pièces de théâtre, de paroles, de rencontres, mais aussi de soleil, de mistral, de vin rosé. Comme on ne retrouve jamais sa première fois, on provoque d’autres premières fois. Par ce jeu individuel et collectif, la culture permet aux festivaliers de construire une génération intime, publique et politique.

Damien Malinas a écrit avec Emmanuel Ethis et Jean-Louis Fabiani, Avignon, le public participant. La Documentation Française-L ‘Entre-temps, Paris, 2008 et Portrait des festivaliers d'Avignon. Transmettre une fois ? Pour toujours ? PUG, Collection Arts Cultures Publics, Grenoble, 2008.

Exposer la mise en scène culturelle de soi dans les chambres d’étudiants

2011-04-29T06:45:00.000-07:00

http://www.youtube.com/watch?v=7i4skKRMvJQ

Avant il fallait se lancer devant tous, cela créait des inhibitions, certains ne dansaient jamais. Aujourd’hui, partout dans le monde, ça se dandine dans sa chambre. Parfois, le peuple jeune éclaté s’agrège dans les concerts, des boîtes de nuit, dans des rassemblements spontanés où s’improvisent des chorales pop. Parfois, il est saisi comme tel, peuple-qui-danse-dans-sa-chambre : par la magie du générique de Good Morning England, qui voit se succéder des auditeurs de l’émission de rock pirate chez eux, tous s’agitant sur lits, chaises et tables au son de la pop sixtiesþ; par la magie du clip du groupe Feeder, qui passe en revue une panoplie internationale d’adolescents, par groupes ou seuls, karaokant les paroles, de la chanson (All By Myself) en s’agitant entre les quatre murs de leur chambre, en prenant à partie la caméra, en s’équipant d’instruments ou de mains pour faire micro, de bras pour faire guitare, de bidons pour faire batterie ou de rien : parfois c’est juste une jeune fille qui se trémousse en jupe courte à côté de son lit. Voilà, la jeunesse de masse contemporaine est une jeune fille qui se trémousse en jupe courte sur un morceau de punky-pop dans sa chambre, là où personne, mais alors personne, ne viendra l’emmerder. All by myself, complètement libre.þ»
Extrait de François Bégaudeau, Joy Sorman, Parce que ça nous plaît. L’invention de la jeunesse, Larousse, 2010, p.þ217-218.
Que reste-t-il, au fond, de ce cinéma de l’enfance dont parle Eddy Mitchell dans sa chanson La Dernière Séance ? La nostalgie d’une dernière séance avec son père qui signale de concert, il faut le rassurer, sa future première séance de spectateur autonomeþ; car le cinéma s’impose d’évidence au premier rang des pratiques de sortie lorsque, à l’occasion des études, on est amené à quitter son foyer d’origine. Au-delà de la fréquentation des salles elles-mêmes, quelques visites multipliées dans les chambres, les studios, les appartements, bref les logements «étudiants» suffisent à se convaincre de la place à la fois matérielle et symbolique qu’occupe le cinéma dans l’investissement de leur décoration intérieure. Affiches grand format qui s’appliquent sur la place murale, la plus centrale, photos d’actrices ou d’acteurs qui se mélan- gent pêle-mêle aux photos d’amis, de famille ou d’amours, pages de magazines en papier glacé déchirées ou soigneusement découpées pour être collées telles quelles sur la porte ou les murs des toilettesþ; l’imagerie cinématographique s’installe dans l’intérieur estudiantin comme autant de fragments de miroirs, supports esthétiques des choix, des attraits ou des inclinations qui viennent sceller sur les murs les fils ténus d’une certaine relation d’un «þpetit soiþ» culturel exprimé par un fait filmique. Ce qui demeure cocasse lorsque l’on interroge celles et ceux qui accrochent ces images, c’est que tous prétendent à afficher là une originalité, propre à les singulariser, alors que ce sont toujours les figures récurrentes de Brad Pitt, Julia Roberts, Marion Cotillard, Audrey Tautou, Guillaume Canet, Romain Duris, ou Johnny Depp, légions, qui se bousculent sur les murs. Néanmoins, il convient d’amender ce constat pour compléter la «richesse banale» de ce qui pourrait en soi constituer un programme de recherche sociologique à part entière : la décoration des murs d’étudiants. Les images tirées des films signalent précisément un aspect du passage d’une condition lycéenne à une condition étudiante : celui ou celle qui accroche «þdu filmþ» au mur de son logement affirme plus ou moins directement une manière de se séparer de l’imagerie enfantine et préadolescente (des- sins, belles images, premiers posters de stars). L’imagerie cinématographique fournit de fait une sorte d’imagerie «þde transitionþ» qui conduit l’adolescent et le jeune adulte vers une imagerie plus adulte et plus solennelle (photographies, reproductions de tableaux, peintures originales). Ce rapport singulier à l’accrochage photo-filmique des étudiants, s’il caractérise bien une relation particulière de ces spectateurs à l’œuvre cinématographique, paraît jouer un rôle essentiel dans les processus de présentation du «þpetit soiþ» culturelþ; un petit soi destiné à ses pairs qui fonctionne un peu comme les disques que l’on possède et dans lesquels on peut aisément entendre un mode expressif de la personnalité culturelle d’un individu. Cette présentation de soi, lorsqu’on est étudiant, est à la fois rapide, économique et redou- tablement trieuse quant aux liens qu’elle permet de tisser avec autrui. La chambre d’étudiant, lieu d’intimité culturelle et de mise en scène de soi, est aussi un lieu de la représentation universitaire. Depuis les expositions organisées au sein des universités, mais on pense aussi à Marseille-Provence 2013 où des projets peuvent être présentés, la chambre d’étudiant peut être une approche et une rencontre de l’art. On pense aux expériences artistiques menées par Philippe Vergne, directeur de la fondation Dia Art située à New York, qui lorsqu’il était à la tête du Musée d’art contemporain de Marseille avait exposé l’univers domestique des habitants de la ville. On pourrait exposer publiquement l’intimité culturelle des chambres d’étudiants et réciproquement exposer l’art dans l’intimité des chambres d’étudiants.

Proust Marcel, A la recherche du temps perdu, VII Le Temps retrouvé

2010-11-13T08:46:00.000-08:00

Proust Marcel, A la recherche du temps perdu, VII Le Temps retrouvé
Certains des habitués plus que de retrouver leur liberté morale furent tentés par l'obscurité qui s'était soudain faite dans les rues. Quelques-uns de ces pompéiens sur qui pleuvait déjà le feu du ciel descendirent dans les couloirs du métro, noirs comme des catacombes. Ils savaient en effet n'y être pas seuls. Or l'obscurité qui baigne toute chose comme un élément nouveau a pour effet, irrésistiblement tentateur pour certaines personnes, de supprimer le premier stade du plaisir et de nous faire entrer de plain-pied dans un domaine de caresses où l'on n'accède d'habitude qu'après quelque temps. Que l'objet convoité soit en effet une femme ou un homme même à supposer que l'abord soit simple, et inutiles les marivaudages qui s'éterniseraient dans un salon, du moins en plein jour, le soir même dans une rue si faiblement éclairée qu'elle soit, il y a du moins un préambule où les yeux seuls mangent le blé en herbe, où la crainte des passants, de l'être recherché lui-même, empêchent de faire plus que de regarder, de parler. Dans l'obscurité tout ce vieux jeu se trouve aboli, les mains, les lèvres, les corps peuvent entrer en jeu les premiers. Il reste l'excuse de l'obscurité même et des erreurs qu'elle engendre si l'on est mal reçu. Si on l'est bien cette réponse immédiate du corps qui ne se retire pas, qui se rapproche, nous donne de celle ou celui à qui nous nous adressons silencieusement une idée qu'elle est sans préjugés, pleine de vice, idée qui ajoute un surcroît au bonheur d'avoir pu mordre à même le fruit sans le convoiter des yeux et sans demander de permission. Et cependant l'obscurité persiste. Plongés dans cet élément nouveau, les habitués de Jupien croyaient avoir voyagé, être venus assister à un phénomène naturel comme un mascaret ou comme une éclipse, et goûtant au lieu d'un plaisir tout préparé et sédentaire celui d'une rencontre fortuite dans l'inconnu, célébraient, aux grondements volcaniques des bombes, comme dans un mauvais lieu pompéien, des rites secrets dans les ténèbres des catacombes. Les peintures pompéiennes de la maison de Jupien convenaient d'ailleurs bien, en ce qu'elles rappelaient la fin de la Révolution française, à l'époque assez semblable au Directoire qui allait commencer. Déjà anticipant sur la paix, se cachant dans l'obscurité pour ne pas enfreindre trop ouvertement les ordonnances de la police, partout des danses nouvelles s'organisaient, se déchaînaient dans la nuit. A côté de cela, certaines opinions artistiques, moins antigermaniques que pendant les premières années de la guerre se donnaient cours pour rendre la respiration aux esprits [étouffés mais il fallait pour qu'on les osât présenter un brevet de civisme. Un professeur écrivait un livre remarquable sur Schiller et on en rendait compte dans les journaux. Mais avant de parler de l'auteur du livre on inscrivait comme un permis d'imprimer qu'il avait été à la Marne, à Verdun, qu'il avait eu cinq citations, deux fils tués. Alors on louait la clarté, le profondeur de son ouvrage sur Schiller qu'on pouvait qualifier de grand, pourvu qu'on dît au lieu de ce grand Allemand, ce grand Boche. C'était le même mot d'ordre pour l'article, et aussitôt on le laissait passer.

Tesis est un film espagnol réalisé par Alejandro Amenábar, sorti le 12 avril 1996 en Espagne et le 4 décembre 1996 en France

2010-10-31T15:16:00.000-07:00

Angela prépare une thèse sur la violence à l'image, avec l'aide de Chema, un étudiant qui s'intéresse au cinéma qui va jusqu'au bout. Ils tombent sur des images de la mutilation d'une jeune étudiante disparue deux ans auparavant. Les indices s'accumulent semblant montrer que l'université servirait à dissimuler un trafic de films morbides à l'extrême.

Tesis 3 VOST FR
envoyé par Af60715. - Regardez plus de vidéo vie pratique.

Universités : valoriser l'engagement culturel ?

2010-10-30T02:17:00.000-07:00

Universités : valoriser l'engagement culturel ?

L’engagement associatif des étudiants pourrait être reconnu dans l’obtention de leur diplôme universitaire. C’est le vœu formulé par Valérie Pécresse à l’occasion de la remise du rapport de la commission "Culture - Université".

"Je souhaite que les engagements collectifs des étudiants, et notamment les engagements associatifs, soient mieux reconnus et valorisés, en allant pourquoi pas jusqu’à l’attribution de crédits ECTS", a déclaré la ministre de l’Enseignement supérieur et de la Recherche.

En outre, une vidéothèque numérique devrait mettre à la disposition des étudiants "via leur espace numérique de travail, tous les chefs-d’œuvre du 7e art auxquels ils sont de moins en moins nombreux à accéder".

Enfin, Valérie Pécresse a insisté pour chaque PRES (Pôle de recherche et d’enseignement supérieur) se dote "d’un projet culture, bâti en partenariat avec le CROUS (Centre régional des œuvres universitaires et scolaires)".

Intégrer davantage la culture dans les universités françaises

2010-10-30T02:14:00.000-07:00

Planchon : culture et université
C'EST LA VIE - 31/07/1979 - 04min39s

Deuxième des cinq interviewes de Roger PLANCHON sur différents thèmes, aujourd'hui les rapports de l'université et de la culture : "l'université peut s'ouvrir sur l'industrie ou l'art. Je souhaite une ouverture du personnel enseignant vers l'art. Les artistes ont été pris en compte dans le TPS par les nobles, les bourgeois et les riches, aujourd'hui c'est l'université qui peut le faire, comme cela se passe aux USA ".

Intégrer davantage la culture dans les universités françaises
La commission "Culture-Université" a soumis à Valérie Pécresse 128 propositions visant à renforcer et à rendre plus visibles les liens qui unissent culture et université. S'inspirant de ce rapport, la ministre prône une véritable politique culturelle d'établissement ancrée dans un territoire.

Tendre vers "une véritable politique culturelle d’établissement". C'est l'esprit du rapport "De la culture à l’Université : 128 propositions" remis à Valérie Pécresse par la commission "Culture- Université". La commission, animée par Emmanuel Ethis, ne définit pas une seule et unique politique culturelle nationale à appliquer aux universités. Elle se fonde, au contraire, sur des actions d'ores et déjà conduites sur le terrain afin d'en tirer un répertoire des meilleures pratiques, pouvant inspirer un grand nombre d'universités.

Valérie Pécresse s'est appuyée sur ce rapport pour dégager les grandes lignes d'un projet culturel universitaire qu'elle souhaiterait voir mis en place au sein des universités.
Développer les partenariats entre universités et écoles d'art

La ministre souhaite décloisonner l'enseignement supérieur et l'enseignement artistique et culturel. Ils pourraient s'associer davantage pour construire des actions culturelles communes. Pour Valérie Pécresse, le système d'enseignement supérieur doit ouvrir largement ses portes aux écoles d'art et aux établissements relevant du ministère de la Culture.

Les étudiants de huit écoles d'art parmi lesquelles les conservatoires nationaux supérieurs de musique et de danse de Paris et de Lyon et l'Ecole nationale supérieure des arts décoratifs (Ensad) se sont ainsi vu délivrer le grade de master.

"Et ce n’est qu’un début, car dans les mois qui viennent, ce sera la totalité des 52 écoles qui délivrent le diplôme national supérieur d’expression plastique (DNSEP) ou un diplôme équivalent qui aura été évalué par l’Aeres avec, à terme, si l’évaluation est positive, le grade européen de master pour leurs étudiants", souligne Valérie Pécresse.
Ouvrir les enseignements disciplinaires à la culture

Les étudiants doivent être ouverts à d'autres disciplines que les leurs. C'est pourquoi "nous devons réfléchir à la possibilité d'offrir à tout étudiant des enseignements d'ouverture dans les champs qui ne sont pas les siens", souligne Valérie Pécresse.

Le plan Licence intègre cette notion de culture générale. En voulant faire du premier cycle un cycle progressif, on donne le temps aux étudiants de mûrir leurs choix, leurs projets professionnels. Et ce temps à soi, c'est aussi permettre aux étudiants de se faire une culture, "une culture qui les enrichira sur le plan personnel et intellectuel", ajoute la ministre de l'Enseignement supérieur.
Se forger une identité commune au sein des établissements

Afin de développer le sentiment d'appartenance des étudiants à leur établissement, leurs engagements collectifs, et notamment les engagements associatifs, devraient être mieux valorisés et reconnus,"en allant, pourquoi pas, jusqu'à l'attribution de crédits ECTS".
Les bureaux des étudiants (BDE), piliers de la communauté universitaire, pourraient devenir de véritables relais de l'action culturelle dans les établissements. "Au bout du processus, il pourrait y avoir une charte des BDE, qui définirait nos ambitions partagées pour la vie culturelle étudiante", souligne Valérie Pécresse.
gouvernement.fr

L’extension du domaine de la jeunesse

2010-10-29T12:32:00.000-07:00

Préparation de l’intervention de Reims – 19 octobre 2010
Spectacle jeune public : de nouvelles voies pour demain
Les 19 et 20 octobre 2010 à La Comédie de Reims

JOURNÉES PROFESSIONNELLES PROPOSÉES PAR :
Joël SIMON, Méli’môme/Nova Villa
Nicolas MARC, La Scène
Cyrille PLANSON, La Scène
En collaboration avec l’ORCCA

Les intervenants de ces journées
> Sylvie Octobre, chargée d'études au département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS - ministère de la Culture et de la Communication)
> Karin Serres, auteure, metteure en scène, scénographe
> Laurent Dupont, metteur en scène, comédien G Christian Duchange, metteur en scène,
directeur artistique de la compagnie L’Artifice G Étienne Gruillot, philosophe
> Damien Malinas, maître de conférence à l’université d’Avignon et des Pays du Vaucluse
> Raphaël Roth, doctorant à l’université d’Avignon et des Pays de Vaucluse
> Marie-Hélène Popelard, maître de conférences en philosophie et en esthétique à l'IUFM de Poitou- Charentes
> Fabio Naggi, directeur administratif de la compagnie Stilema (Italie)
> Laura Graser, programmatrice du Traffo (Luxembourg)
> Pernille Welent Sörensen, coordinatrice de projets au Teater Centrum (Danemark)
> Marie-Christine Bordeaux, maître de conférence en Sciences de l'information et de la communication de l’université de Grenoble 3
> Pascale Daniel-Lacombe, directrice du Théâtre du Rivage à Saint-Jean-de-Luz
> Emmanuelle Ludinart, animatrice jeunes enfants du Centre social Torcy-Cités à Sedan

Débats animés par Cyrille Planson, rédacteur en chef de La Scène et Brigitte Patient, journaliste

Damien Malinas développe l'ensemble de ses recherches au sein de l’équipe Culture et Communication dans le cadre du centre Norbert Elias autour de l'axe PUBLICS DE LA CULTURE - cinémas, festivals, événements- [sous la responsabilité scientifique d'Emmanuel Ethis (PR UAPV)]. Il est principalement chargé des questions afférentes à la transmission de la culture, du renouvellement de ses publics et des performance studies.
Enseignant - Chercheur / Maître de Conférences Responsable du MASTER PUBLICS DE LA CULTURE ET COMMUNICATION -Festival Cinémas Événements Télévisions- de la mention Stratégies du développement culturel du Département des Sciences de l'Information et de la Communication / Chargé de Mission Culture et Associations Culturelles de l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse

Raphaël Roth est doctorant au sein de l’équipe Culture et Communication dans le cadre du centre Norbert Elias autour de l'axe PUBLICS DE LA CULTURE - cinémas, festivals, événements- [sous la responsabilité scientifique d'Emmanuel Ethis (PR UAPV)] et sous les responsabilités scientifiques d'Emmanuel Ethis et Damien Malinas :
> Études des pratiques culturelles croisées (écoute musicale, pratique cinématographique)
> Publics de la culture, du cinéma et des grands festivals.

Pour eux, si l’entrée « jeunes publics » par la tranche d’âge conduit à mesurer l’importance relative de l’influence familiale, le fait d’être obligé de reconsidérer la jeunesse des pratiques au Festival d’Avignon, en s’appuyant notamment sur la première fois tardive, pousse plutôt à envisager l’autonomisation d’une pratique par rapport au milieu de transmission primaire de celle-ci, voire même l’émancipation de soi par rapport aux deux instances de socialisation que sont la famille et l’école.

L’extension du domaine de la jeunesse

« Comme elle est longue à mourir ma jeunesse »
Michel Legrand

Dans la mise en oeuvre des politiques de démocratisation culturelle, dans ce schéma défini par Malraux et d'autres, n'a-t-on pas oublié quelque peu la question du jeune public ?

Peut-être, faut-il commencer par l’invention récente de la jeunesse, qui est une invention récente. Si la prise en compte sociale de l’enfance date du XXe siècle, on sait à quel point les années soixante, et particulièrement 68, sont un moment important en ce qui concerne l’émergence de la considération de la jeunesse mais aussi pour la démocratisation culturelle. On doit se souvenir de la déclaration de Villeurbanne. C’est aussi un moment où va se penser la question plus particulière de l’enfance pour le grand public, notamment avec Dolto. La question du jeune public arrive sur ce terrain-là : celui de l’animation et de la médiation culturelle des années 70. On se réfèrera plus particulièrement aux travaux de Jean Caune pour comprendre cette époque et on continuera à interroger son point de vue à partir des travaux qu’il a conduit avec Marie-Madeleine Mervant-Roux et Marie-Christine Bordeaux. André Malraux ne se pose pas cette question mais commence par poser celle de la culture pour tous. Jack Lang aborde la question des jeunes publics à travers celles des cultures populaires et celle de l’éducation.

Mais, à vrai dire, nous ne sommes pas des spécialistes de l’histoire culturelle et c’est à travers le prisme des festivals que nous pouvons reposer cette question. Le cas du Festival d’Avignon est ici exemplaire. La question du jeune public y arrive dans les années 80. On note la présence d’une compagnie permanente qui s’appelle le théâtre Tremplin. Un dispositif spécifique va s’inventer dans les années 90 : l’association d’Eveil artistique des jeunes publics piloté par Yvon Javel puis, depuis 2003, par Claire Wilmart. Dans cette période, on va passer d’une volonté de reconnaissance par le monde de l’éducation à une reconnaissance institutionnelle notamment par les DRAC. On voit le processus de reconnaissance réciproque du genre par le dossier de subvention et par le politique. Dans nos liens avec la DRAC et les DAC de notre territoire, nous avons pu nous voir expliquer : « un jeune spectateur, c’est deux parents » . C’est une version un peu cynique des transformations du monde de la culture, que l’on nomme parfois « l’effet Jack Lang » : comment un objet, un genre, une esthétique devient un enjeu et est approprié par tous et chacun au risque, par opportunisme, de fragiliser des manières de faire construites dans le temps.

Le(s) jeune(s) public(s) ont longtemps marqué la question du moment où on commence le travail de formation du spectateur. Il faut commencer ce travail de formation des publics le plus tôt, mais il faut ne pas, à l’école du spectateur, s’étonner de travailler « alors et aussi » avec des publics sursélectionnés socialement. Si le jeune public est à la fois un genre, une esthétique construite dans le sillon de la démocratisation culturelle, c’est dans sa capacité à accroître une dimension de plus en plus rare et précieuse : le temps. Le théâtre tient un rôle particulier dans la question du jeune public à condition de ne pas être, comme avec le « non public », un renoncement à une ouverture des publics. Dans les années 90, on a donc un genre spécifique dans des dispositifs spécifiques qui ont permis cette ouverture. Au-delà du Festival d’Avignon, on peut ici citer le TNG (Théâtre Nouvelle Génération) du Centre Dramatique National de Lyon.

Dans les années 2000, on va assister à la superposition de questions qui ont l’avantage d’avoir l’air de fonctionner naturellement ensemble : la jeunesse et la notion de « renouvellement des publics ». On voit se dessiner un détournement de l’ouverture des publics en termes de classe sociales vers l’ouverture en termes d’âge et en quelque sorte une instrumentalisation communicationnelle du jeune public. Par peur d’un vieillissement et des cheveux blancs, à défaut de coloration permanente, « il faut renouveler le public ». Pour renouveler les publics, on va penser les « jeunes publics » sans dire qu’on est quasiment en train d’inventer une date de péremption des publics. Et, on voit ici un traitement profondément différent entre les dispositifs spécifiques qui prétendent à l’intergénérationnel et un traitement intégré du jeune public comme un supplément d’âme. Au sein du festival d’Avignon, le Off intègre les horaires du matin comme une niche particulièrement viable pour le jeune public et le In se rend ainsi accessible. Dans le domaine musical on a vu récemment l’intégration de la question du « jeune public » aux Transmusicales ou aux Vieilles Charrues.

C’est en quelque sorte une extension du domaine de la jeunesse : le jeune public doit s’adresser à tout le monde -tous publics- dans des dispositifs pour tout le monde. En parallèle, nous prétendons à une jeunesse plus tardive. Or, le travail qui est fait dans le jeune public est exemplaire dans sa spécificité et non dans une simple reproductibilité ou transférabilité. Mais, lorsqu’on mesure les effets des politiques « jeunes publics » à 18 ans, on ne doit pas s’étonner et se lamenter que Proust ne soit pas lu par tous.

N'est-ce pas un oubli aux conséquences lourdes ?
À l’heure actuelle, le problème n’est pas l’oubli mais bien le fait que tout le monde revendique le jeune public.

Hors de l'éducation artistique, ce champ de la création et de la diffusion a été longtemps mésestimé. Aurait-il pu servir de socle aux politiques de démocratisation culturelle ?
La question de la mésestime est compliquée. Mais en tant que forme dominée, le « jeune public » reproduit les catégories des formes dominantes et commence très souvent par critiquer les formes les plus populaires de la culture. On reconnaîtra ici un certain nombre de discours sur la télévision, le cinéma, Disney. On peut lire dans certains éditos de lieux « jeune public » : « Manger et parler en regardant, cela se fait devant son poste de télévision, arriver ou sortir de la salle à n’importe quelle heure, cela se fait au cinéma. Pas au théâtre ! »

Mais, peut-être, est-il plus question de la centralité du théâtre dans les pratiques culturelles que de celle du jeune public ? En fait, le « jeune public » est un socle pour la démocratisation culturelle s’il y a une continuité au-delà du réputé passage à l’état adulte. On peut décider de mesurer la réussite ou l’échec des actions « jeune public » a « 18 ans », mais ce qui est semé peut se récolter à 30 ou 40 ans. On sait que les pratiques populaires sont les plus tardives, et c’est peut-être à la retraite, à 60 ans ou plutôt à 70 ans, que ce socle du jeune public servira. Cela veut donc dire aussi qu’il peut ne pas servir, car aucune expérience esthétique ne saurait être résumée à demain.

Comment prendre appui aujourd'hui sur sa richesse, sa diversité et son émergence progressive ?
S’agit-il d’émergence à propos du « jeune public » ? L’ANRAT, l’INJEP, la Scène …. ont déjà une longue et ancienne réflexion sur le jeune public. Le « jeune public » en tant que catégorie n’est pas en voie d’émergence, mais plutôt en précarité émergente. Sur la diversité et richesse du jeune public, il ne suffira pas de supprimer la télévision pour remplir les salles de théâtre. Conceptuellement, il faut penser les pratiques de la jeunesse dans leur écologie jusqu’aux jeux vidéo, aux camarades de cour, au sport comme le fait Sylvie Octobre qui prend réellement en compte la notion de diversité.

2O ans A+U+C

2010-09-03T13:20:00.000-07:00

2O ans A+U+C

Comment le cinéma rend meilleure la sociologie

2010-08-20T06:49:00.000-07:00

Comment le cinéma rend meilleure la sociologie
Les noms, c'est pour les pierres tombales, mon pote !
Guy Hamilton, Vivre et laisser mourir, 1973.

Elle a ce tout petit supplément d’âme
Cet indéfinissable charme
Cette petite flamme
Michel berger, chantée par France Gall, Ella, elle a. 1987

Siegfried Kracauer Francfort-sur-le-Main, 1889-New York, 1966) est un journaliste, sociologue et critique de films allemand. Il aura été lié à Walter Benjamin, Theodor W. Adorno et Ernst Bloch. Il est une figure marquante de la gauche intellectuelle sous l'Allemagne de Weimar. En 1933, Kracauer s'exile à Paris puis en Amérique en 1941. sociologie du cinéma. L’ouvrage dont il est principalement question ici Théorie du film date de 1960. Dans cet ouvrage, il interroge les principes fondamentaux du cinéma jusque dans ses conditions matérielles. Il commence par interroger ce que peut être l’esthétique d’un médium.

Ouvrages traduits en français
De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand, L'Âge d'Homme, 1973
Les employés : aperçus de l'Allemagne nouvelle, 1929, Avinus, 2000
Jacques Offenbach ou Le secret du Second Empire, Le Promeneur-Gallimard, 1994
Le Roman policier : un traité philosophique, Payot, 1981
Rues de Berlin et d'ailleurs, Le Promeneur, 1995
Le voyage et la danse : figures de ville et vues de films, PUV, 1996
L'Histoire, des avant-dernières choses, Stock, 2006
L'Ornement de la masse, La Découverte, 2008
Théorie du film, Flammarion, 2010

Le principe esthétique fondamental
On peut partir de l’hypothèse que les réalisations propres à un médium particulier sont d’autant plus satisfaisantes au plan esthétique qu’elles mettent en œuvre les propriétés spécifiques de ce médium. […] Mettre ainsi l’accent sur les particularités d’un médium soulève cependant de sérieuses objections. L’une d’entre elles peut se formuler ainsi : les propriétés d’un médium défient toute définition concise. Il serait donc inadmissible de postuler de telles propriétés pour en faire le point de départ de l’analyse esthétique. On ne saurait déterminer à l’avance de façon dogmatique ce qui est adéquat à tel médium. Tout artiste révolutionnaire ne pourra que jeter à bas les spéculations échafaudées jusque-là sur la nature du médium dans lequel il travaille. L’expérience montre, en revanche, que tous les médiums ne font pas obstacle avec autant de vigueur.

Sigfried Kracauer classe historiquement différentes natures de médiums dans un spectre selon leur résistance à leur principe de définition esthétique fondamental. Cette résistance est liée aux phénomènes matériels et aux contraintes propres au médium. La peinture et la poésie offrent pour lui le plus de liberté ; le roman et le théâtre en offre mais ne peuvent subir tous les traitements. Enfin, pour lui, en 1960, la photographie est opposée à la peinture, car il n’existe pratiquement pas de genres hybrides dérivés de la photographie, la question de leur possible validité esthétique ne se pose pas.
Il faut de penser de la même manière que celle de son auteur historique la pensée de Siegfried Kracauer en l’historicisant, il n’est pas question ici de penser comme Pierre Bourdieu le fera plus tard aussi pour la photographie celle-ci comme un art en voie de développement. Si la question de l’hybridation des formes photographiques et cinématographiques sont largement interrogées depuis la parution de La théorie du film notamment par le multimédia et les jeux vidéo, la conception matérielle de ces médiums montre chez Sigfried Kracauer un intérêt dès son approche esthétique pour les conditions pratiques, techniques et le place dans une approche réaliste du proche de celle de Bazin.

Tout d’abord, que tel ou tel genre cinématographique reçoive un accueil favorable ne dépend de son adéquation au médium qu’il utilise. En fait, si de nombreux films relevant de genres spécifiques séduisent le public, c’est qu’ils répondent à des aspirations sociales et culturelles fort répandues. Leur popularité toujours confirmée tient à des raisons qui n’ont rien à voir avec la légitimité esthétique. […] Ce qui plaît au public séduit par l’adaptation cinématographique de Death of Salesman (Mort d’un commis voyageur), ce sont les mêmes qualités qui ont valu à cette pièce d’Arthur Miller un triomphe à Broadway, et il ne se souvie pas le moins du monde de savoir si elle a ou non quelque mérite cinématographique.
En second lieu, admettons un instant pour les besoins de l’argumentation que ma définition de la validité esthétique soit réellement unilatérale ; qu’elle traduise un parti pris en faveur d’un type de production cinématographique, important certes, mais particulier, et qu’elle n’a donc guère de chance de pouvoir prendre , disons, la possibilité des genres hybrides ou l’influence des composantes non photographiques du médium. […] Par une stricte analogie avec l’expression « approche photographique », l’approche d’un réalisateur sera qualifiée de « cinématographique » lorsqu’elle s’inspire du principe esthétique fondamental.

Cependant, les approches de Siegfried Kracauer et de André Bazin s’énoncent, sans se contredire, différemment quant à la finitude du cinéma. Dans Qu’est-ce que le cinéma ? Pour Bazin, le cinéma atteint sa complétude en étant l’art du réel. Avec le cinéma, l’homme est capable de recréer le monde à son image et atteint ainsi un rêve antique, un mythe, celui de vaincre le temps, autrement dit la mort. Il précise que cet espoir est illusoire et frustrant. Ici, il ne s’agira pas de d’être plus Baziniste que Bazin, mais on comprend mieux comment une époque en France s’est intéressée au cinéma. Et sans forcément les stars prendre comme Edgar Morin pour des déesses ou des dieux descendus incarner leur image une fois par an au Festival de Cannes, il est des plus juste de remarquer le rapport morbide de la star par les publics et le destin mortifère-vivant de Marilyn Monroe, James Dean auquel on pourrait rajouter Bruce Lee ou River Phoenix. Finalement, face aux angoisses de mort, l’art intrique avec des génies comme pourrait les décrire Norbert ÉLIAS et ceux-ci ont la capacité d’aller au-delà de leur fin : dans notre présent. De façon plus modeste, Sigfried Kracauer s’intéresse aussi à la star hollywoodienne dans théorie du film, mais de façon moins spectaculaire. On voit chez lui un plus grand intérêt pour l’entrée « public ». Pour Sigfried Kracauer, le cinéma ne se joue pas dans une finitude mais dans le flux de la vie qui relève de l’indéterminé ou plus exactement met en place une indétermination suggestive.

Le « flux de vie »
Il ressort de ce que nous venons de noter que la réalité qu’évoque un film vraiment cinématographique déborde l’image proprement dite qu’il en donne. Dans la mesure où les plans, dont il est construit sont porteurs de significations multiples, sa visée dépasse le monde matériel. A travers le flux ininterrompu des correspondances psychophysiques qu’il suscite, il laisse apercevoir une réalité que l’on peut à droit appeler « la vie ». Mais il s’agit ici de la vie en tant qu’elle est intimement liée, comme par un cordon ombilical, aux phénomènes matériels desquels émergent ses contenus affectifs et intellectuels. Or le film tend à saisir l’existant matériel en ce qu’il a d’illimité. On peut donc également affirmer qu’il a une affinité, évidemment refusée à la photographie, pour le continuum de la vie, ou « flux de vie », autrement dit, la vie sans début ni fin. La notion de « flux de vie » englobe à la fois des situations et des événements matériels et toutes les émotions, valeurs et pensées qu’ils suggèrent. Il s’ensuit que le flux de la vie est un continuum à dominante matérielle plutôt que mentale, même si par définition, il se déploie dans la dimension mentale. On pourrait même avancer l’idée que le film a une préférence pour la vie dans quotidienneté, hypothèse que vient étayer l’intérêt primordial du médium dans son immédiateté.

Exemple de traitement d’un objet par le flux de vie
Les intermèdes théâtraux intervenant dans des films par ailleurs réalistes assument une fonction cinématographique dans la mesure où, se plaçant à l’écart du flux de la vie, il s le mettent en relief. Paradoxalement, l’artificialité théâtrale, qui en principe va à contre-courant du médium, joue un rôle esthétiquement positif dès lors qu’elle est traitée à mettre en valeur le non-artificiel. Aussi, plus un numéro de théâtre placé en insert est stylisé, mieux il joue son rôle de repoussoir pour le caméra-réalité.

Pour Siegfried Kracauer, la question du cinéma n’est pas un espoir illusoire et frustrant de vaincre la mort, mais une situation, un événement matériels qui permet qui font se sentir plus dans la vie. En d’autres mots, pour l’homme en tous cas, la vie ne suffit pas à la vie. Car il nous faut avoir en tête les interrogations sur une possible immortalité de certains végétaux que nous avait rapportées Francis Hallé, biologiste et botaniste invité lors des leçons de l’université durant le Festival d’Avignon. Plus encore, par rapport aux végétaux, nous ne nous suffisons pas puisque nous sommes obligés de les manger car nous ne sommes pas capables de synthétiser la matière organique. A y regarder de plusieurs points de vue, il est clair que la vie ne suffit pas à la vie et que nous avons besoin d’artifice : le premier étant de manger du végétal, puisque nous ne sommes pas des légume, ni immortels, ni auto-suffisants. Nous avons besoin de nous rassembler et, comme le souligne Jean-Louis Fabiani discutant l’approche durkheimienne des rites, nous avons besoin de le faire d’une façon : selon une esthétique. Et de la même manière qu’un film vraiment cinématographique déborde l’image proprement dite qu’il en donne, aller au cinéma n’est pas seulement au cinéma. C’est y aller en groupe ou non, à tel endroit… La vie ne suffit pas à la vie, mais il y a des lieux, des événements, des situations où l’on est un plus près de la vie. Le philosophe François Flahault décrit le sentiment d’exister que procure l’acticité culturelle. Ce sentiment, lors de terrains, nous l’avons toujours rencontré à un moment ou un autre et nous l’avons cerné souvent comme un besoin d’être là : un sentiment de participer au flux de la vie.

Ce sentiment de participer au flux de la vie est toujours une performance de la vie et pour cela relèvent d’artifices. La rue et le cinéma sont des lieux clés pour Kracauer. Ainsi, la foule, l’intimité sont d’emblée des conditions matérielles importantes: dans la foule, oui. Mais avec qui ?. Le cinéma, donc, mais aussi les festivals, l’art. Il faut aussi rajouter l’alcool, la drogue, cinéma. Sans compter les stades, les études, les campus et le cinéma, Si le cinéma nous rapproche de la vie pour Kracauer, ces moment qui sont saturés de signes ou parfois complètement épurés sont propices à ce que John deewey appelle, dans Art as experience, l’expérience esthétique, ces accidents qui transforment notre vie et le regard que nous avons sur elle.

Ces moments qui ne sont pas exactement la vie, puisqu’ils l’excèdent, la décrivent mieux la vie. Et c’est pour cela qu’il faut méthodologiquement s’y intéresser. On peut alors poser la question simple pour un observateur vivant, qui ne se placerait pas au-dessus de la vie, de sa capacité à saisir ce qui excède la vie. Il faut être modeste, ne pas renoncer et transmettre . Albert Camus écrit qu’Il faut imaginer Sisyphe heureux. Paul Veyne que notre rapport à la musique ne peut s’expliquer jusqu’au bout car elle touche directement nos nerfs, mais il pour autant il ne prône pas l’arrêt de la connaissance. Il faut continuer à cette connaissance de l’indéterminé. Non pas de la futurologie, mais s’intéresser aux lieux de flous, d’indétermination sexuelle, de changements et de mobilité sociale, de conflits, de, d’expériences esthétiques, d’accidents, de maquillage…. Car c’est dans tous ces flous que pour le sociologue se loge ce que Prieto pourrait appeler des points d’analyse ou d’observation pertinents pour analyser une carrière. C’est dans le flou et le doute que l’être humain cherche, retrouve, créer, réinvente ses repères à partir de son expérience sociale pour en faire un trait intime. Emmanuel Ethis qualifie ces moments d’édifiants : ils sont à la fois intéressant pour le sociolgue qui apprend quelque chose du social et l’intéressé-intéressant apprend quelque chose de lui. On peut rajouter que c’est aussi le cas du sociologue.
Ce que Sigfried Kracauer permet de sortir de la question des angoisses de mort, de l’art et du chef-d’œuvre. Elle nous permet aussi d’une manière plus modeste d’interroger les pratiques culturelles ordinaires, celles qui nous rassemblent, de la soirée à la fête votive, du festival au campus, du canapé devant la télévision au hall d’hôtel et leurs toilettes. Tout d’abord, cette angoisse de la mort décrite par Philippe Ariès nous permet de mieux comprendre le sens de La reproduction décrite par Bourdieu. Comme avoir des enfants, la reproduction du sociale et culturelle, c’est aller dans quelque chose avant soi et qui doit pouvoir aller après soi : déborder une vie qui ne se suffit pas à elle-même. Cette angoisse vitale de la mort a pour objectif la reproduction et la transmission Par ces pratiques culturelles, ordinaires c’est être transmis et transmettre sans être Mozart, sans être une star… Ensuite, Siegfried Kracauer nous permet d’appréhender une fonction de réajustement social que prennent certains lieux intermédiaires et comment des lieux dits fonctionnels comme les halls d’hôtels servent dans le roman policier à décrire une modernité et que ces espaces d’inutilité fonctionnent comme des gares de triage impersonnelles où personne ne vous accueille mais comme dans le système du panoptique : tout le monde accueille tout le monde et se joue un théâtre de la présentation et de la représentation. C’est parce que la vie ne suffit pas à la vie que nous avons sans cesse besoin de ces espaces de réajustement. C’est par la création de ces espaces de transition – semi-privé, semi-public - que nous civilisons entre nous et les autres.

La raison humaine n’est pas encore suffisamment exercée ; la civilisation des peuples n’est pas encore terminée ; des obstacles sans nombre se sont opposés jusqu’ici aux progrès des connaissances utiles, dont la marche peut seule contribuer à perfectionner nos gouvernements. Nos lois, notre éducation, nos institutions et nos mœurs.

Siegfried Kracauer pointe en conclusion la participation du cinéma à la civilisation qui donné un point de vue original sur la culture de masse ou populaire :

Parmi les représentations que véhicule le cinéma, il en est une qui mérite une mention spéciale du fait qu’elle exprime un rapprochement réel entre les peuples du monde et œuvre à le renforce. Comme il est logique, Eric Auerbach y fait allusion après fait observer que les hasards de décrits par le roman moderne portent sue « ce que les hommes ont de commun et d’élémentaire ». « Dans ce type de représentation exploratoire et libre de préjugés, poursuit-il, on doit bien voir à quel point-en deçà des conflits qui déchirent l’humanité- les différences entre les formes de vie et les manières de penser des hommes se sont estompées. […] Au-dessous des conflits, et aussi à travers eux, se poursuit un processus d’égalisation aussi bien économique que culturel. Il faudra bien du temps encore jusqu’à ce que l’humanité vive une vie commune sur la Terre, mais déjà le terme commence à être visible.

Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Bibliothèque des savoirs, Flammarion, Paris, 2010, pp 40-41.
Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Bibliothèque des savoirs, Flammarion, Paris, 2010, pp 75-76.
André Bazin, Uu’est-ce que le cinéma ? Editions du Cerf, Paris, 1985, 372 pages.
Edgar Morin, Les Stars, Seuil, coll. « Points », Paris, 1972, 183 pages.
Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Bibliothèque des savoirs, Flammarion, Paris, 2010, pp 122-123.
Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Bibliothèque des savoirs, Flammarion, Paris, 2010, p 125.
Norbert Elias, La civilisation des mœurs, Paris, Calmann Levy, 2006, p 101.

Dans la solitude des champs de coton

2010-08-19T04:03:00.000-07:00

Koltes - Dans la solitude des champs de coton I
envoyé par sandro3. - Films courts et animations.

Le rythme est dans le temps ce que la symétrie est dans l'espace. Eugène d'Eichtal

2010-08-18T01:13:00.000-07:00

Supers héros à l'université : Captain America dopé, Thor bourré... C'est du vilain tout ça !

2010-08-17T07:58:00.000-07:00

Supers héros à l'université : Captain America dopé, Thor bourré...
C'est du vilain tout ça !

Rédigé par Mario, le mardi 17 août 2010 à 14h04
Quelques auteurs de comics et scénaristes de séries TV ont tenté d'imaginer comment auraient pu être les supers héros lorsqu'ils étaient à l'université. Bien évidemment pas question d'entacher la réputation d'un Superman, d'un Flash ou d'un Thor.

Mais soyons sérieux, c'est bien à l'université que l'on teste le plus de choses, que l'on fait le plus de bêtises et n'oublions pas l'effet des confréries et de la vie sur le campus. Et imaginons maintenant qu'une université des supers héros ait existé... mais attention pas dans le genre école pour surdoués de Xavier, plutôt dans le genre Sentai school.

Nous avons des preuves en images avec une série de vignettes représentant le professeur Xavier en train de faire une proposition indécente, un Thor sortant d'un bar torché, un Superman pleurant sa Lois, ou encore un article de Lois et Clark sur une affaire de dopage concernant Captain America et son équipe de football américain.

De quoi prouver, si c'était encore nécessaire, que les super héros sont bien de mauvais exemples pour la jeunesse. Vous pourrez retrouver, tout cela en image et bien plus encore (on n'allez pas tout révéler tout de même parce que c'est pas joli joli ce qui se passe dans cette université) dans l'article Comic Book University de College humor.

women are heroes

2010-05-20T00:22:00.000-07:00

women are heroes

Exposition & Livre : Le Festival de Cannes vu par les photographes de Temps Machine CANNES MOINS LES PAILLETTES par Marion Dumand

2010-05-20T00:14:00.000-07:00

Exposition & Livre : Le Festival de Cannes vu par les photographes de Temps Machine

CANNES MOINS LES PAILLETTES
par Marion Dumand

Temps machine, collectif de photographes, observe le festival à travers ses marges, qu'elles soient coulisses ou croisette. Des regards justes et malicieux qui bouleversent l'imagerie médiatique de cet incontournable « moment de cinéma ».

L'hystérie de la foule s'est transformée en errance, le tapis rouge s'est vidé. Place aux Algeco, aux barrières de sécurité, dans ce Cannes où les stars sont invisibles mais où les vigiles portent smocking. Les cinq photographes de Temps Machine ont fait le choix du temps long. Pendant un mois, ils ont travaillé sur le festival où, d'habitude, les flashes crépitent en courtes rafales, et visent toujours les mêmes cibles. Chacun a posé un regard différent, choisi un axe à leurs objectifs, et tous ont invité des chercheurs à accompagner le livre Cannes Temps Machine. Grâce à ces attentions obliques, comme les nomme Emmanuel Ethis, sociologue du cinéma, « l'on appréhende parfois mieux la place et le rôle de ce que l'on voudrait nous faire prendre tantôt pour le centre du monde social, tantôt pour ses périphéries. »

Le festival et ses pourtours dégorgent de signes, qui composent aussi avec les chalands. Jusqu'au moindre détail : sur un corps se reflète une frise, une frise faite de chaises pliantes, emblème du cinéma. Les murs se tapissent d'affiches, la rue se hérisse de barrières. Des femmes fleurs longent sans un regard des publicités qui leur ressemblent. Un savant équilibre préside à cet univers que fixe Vincent Leroux : il faut aguicher les festivaliers pour mieux les contenir, faire valoir une proximité entre chair et image pour mieux les séparer.

Car le cœur du festival est avant tout un bunker pour professionnels, du béton à meurtrières. C'est le « désert rouge » où Yannick Labrousse se met en scène. Plus que des coulisses : du vide à angle droit, à couleur froide. Y évoluent les invisibles. Les porteurs d'uniformes. Les petites mains en costume beige. Et le photographe. Qui se lance dans une mi-partie de cache-cache : derrière une porte mal refermée, des rideaux tirés. Des cloisons éphémères. Le « permanent temporaire », voilà ce que fige Philippe Grollier. Il tire le portrait des lieux, joue de leur symétrie, du strass de leur habillement. Bien planté en leur centre, il fixe les « grands ensembles » méconnus : le marché du film, la salle de presse, les casiers pour journalistes privilégiés. Dans cet univers de castes cinématographiques, nul besoin de présence humaine pour comprendre que le glamour choit en même temps que le plafond baisse. Reste la splendeur d'une salle de cinéma, où la perspective, noir et étoilée, rouge et molle, aboutit à l'écran immaculé.

« À Cannes, monter, descendre relèvent d'une activité privilégiée réservée au monde des producteurs du monde du cinéma, aux stars et généralement, à ceux que l'on appelle les « accrédités », analyse Damien Malinas. Les autres restent au ras du sol et observent ce drôle de jeu de mobilité sociale ». Ce constat nourrit Patrice Normand et Valentine Vermeil. Le premier s'est posté dans les grands hôtels, au pied des ascenseurs, à la limite du public et du privé. Un dos courbé, de blanc vêtu, y attend. Une retouche de dernière minute se floute. Là tout n'est que luxe, stress et volonté. Dehors, ça fourmille, marche, patiente. Suspendu à l'apparition. Tout à la fois jouissive et décevante à l'échelle d'un festival. « Car, au fond, écrit Damien Malinas, que regarde-t-il, ce spectateur cannois la plupart du temps ? Des portes avec des vigiles. »

Cannes par le collectif Temps Machine, photographies de Vincent Leroux, Yannick Labrousse, Philippe Grollier, Patrice Normand, Valentine Vermeil, textes d'Emmanuel Ethis, Damien Malinas, Olivier Zerbib, Images en Manœuvres Editions, 128 pages, 28 €

Exposition Cannes autres regards

jusqu'au 28 mai 2010 :

. Espace Miramar
Angle boulevard de La Croisette / rue Pasteur - 06400 Cannes
Tél. : +33 (0)4 93 43 86 26
du mardi au dimanche de 14h00 à 19h00
Entrée libre

. Office du tourisme
Esplanade Georges Pompidou
1, boulevard de La Croisette - 06403 Cannes
Tél. : +33 (0)4 92 99 84 22
Entrée libre

. Fnac
83, Rue d'Antibes - 06400 Cannes
Tél. : +33 (0)8 25 02 00 20
du lundi au samedi de 10h à 19h30
Entrée libre

Jusqu'au 24 août 2010 :

. Mediathèque de l'Espace Ranguin
19, avenue Victor Hugo - 06150 Cannes La Bocca
Tél. : + 33 (0)4 97 06 49 90
du mardi au samedi de 10h à 18h
Entrée libre

Cannes Festival

2010-05-17T14:20:00.000-07:00

Cannes Festival

Vincent Leroux, Yannick Labrousse, Philippe Grolier, Patrice Normand, Valentine Vermeil (photographies)
Emmanuel Ethis, Damien Malinas, Olivier Zerbib (textes)

En 2009, les photographes membres du collectif « Temps Machine » ont choisi de porter un regard singulier sur la 62e édition du Festival de Cannes. Ils ont investi la ville, avant, pendant et après le Festival, afin de proposer une autre vision de cet événement cinéphilique et médiatique.

Sur une période d’un mois, chaque photographe a assisté aux préparatifs, pénétré dans les coulisses, rencontré celles et ceux qui prennent part aux mutations, puis vivent la disparition de l’événement lors du démontage.Cannes Festival rassemble les séries photographiques produites et propose 6 regards sur une ville en mutation : modification du territoire, engouement médiatique, accroissement de la population, fantasme de la célébrité, autant d’aspects qui viennent, en l’espace de très peu de temps, transformer la réalité de Cannes. Adoptant un style documentaire, l’esthétique du travail de Vincent Leroux, Yannick Labrousse, Philippe Grolier, Patrice Normand et Valentine Vermeil n’en est pas pour autant distante ou clinique. Délibérément subjectives, ces images témoignent avant tout de la présence des photographes à l’instant.
L'ouvrage est aussi constitué de textes sociologiques d'Emmanuel Ethis, Damien Malinas, Olivier Zerbib. Ces textes font suite aux travaux et enquêtes qu'ils mènent sur le Festival de Cannes depuis 1995 (le Festival de Cannes sous le regard des sciences sociales, Documantation française 2001).

Fanfare étudiante à Cannes

2010-05-17T14:07:00.000-07:00

Depuis plus de 35 ans, la Fanfare Piston anime la région lyonnaise.

Elle recrute ses musiciens parmi les étudiants de l'école Centrale de Lyon. Elle est composée d'un trentaine de personnes jouant divers instruments du soubassophone à la clarinette en passant par le trombone et la trompette, sans oublier les percussions. Son répertoire est constitué d'airs traditionnels, d'espagnolades, de vieilles chansons françaises et d'arrangements issus du jazz et de la musique pop...

Kaboom de Gregg Araki : THE FILM DZE CAMPUS

2010-05-16T01:22:00.000-07:00

Kaboom! est un jeu vidéo Atari 2600 conçu par Larry Kaplan et publié par Activision en 1981. Il sortit aussi sur l'Atari 5200 et les ordinateurs Atari 8-bit. On a travaillé sur un remake 16-bit pour la Super Nintendo, mais le jeu ne fut jamais sorti.[1] Vers la fin des années 1990, une version du jeu sur porte-clé a été créée par Tiger Electronics.

Kaboom est le film de campus archétypal. Tout ce qui définit un campus y est : sport, culture, espaces verts, associations et confréries, bibliothèque et la vie nocturne du campus. Tout ce qui fait un film de campus qui exploite à fond ce que permet de raconter un campus par son unité de lieu, d'action et de rythme (durée et format compris) y est : jeunesse, constructions sexuelles, inceste du premier et deuxième degré, meutres, complot, drugs, musique, autonomie par rapport aux parents...
Dans la salle, hier, des publics de nuits cinémas sur les campus, tout y était : les smokings étaient devenus des T shirts, les costumes au lieu d'être serrés étaient souvent trop grands, les cinéphiles étaient des fans (mais aussi des experts), cris et silence, pour un peu, on aurait bu plus de bière à Cannes que de champagne.

En France, nous avons du mal à produire, comme d'autres films de genre, des films de campus. Ils sont pourtant un réservoir symbolique important pour notre construction sociale. Pourtant depuis les années 70, l’eldorado universitaire américain n’a cessé de fasciner l’industrie cinématographique des Etats-Unis par ses établissements richement dotés, ses campus rutilants et ses bibliothèques gorgées d’ouvrages. Ces films sont par ailleurs régulièrement bien classés au box office français. L'université d'Avignon, l'équipe Culture et communication du Centre Norbert Elias UMR 8158 et le master publics de la culture se réunissent pour réfléchir à cette problématique. Lorsqu'on pense à un «Film de campus», les exemples qui viennent à l'esprit sont "American Pie", "La Revanche d'une blonde" mais une grande partie des "Indiana Jones" partent de ce permet de raconter un campus. Les productions américaines ont bien compris l'importance du cinéma dans les pratiques culturelles des étudiants. Elles ne font que les mettre en scène. Cependant, on ne peut se contenter de dénigrer l'approche commerciale de ces films car,aussi potaches soient-ils, ils montrent des vrais problèmes de société, d'individu et d'intimité. En France, la principale production audiovisuelle d'un campus est Hélène et les garçons . Les personnages de cette série, bien que vus par toute une génération et une époque, sont souvent perçus comme "niais". Il y a ici une explication qui a des effets doubles : en France, on a une image plus pure des étudiants qui alternent entre le ravi du village et le sordide comme dans Mes chères études d'Emmanuel Bercot. On doit pouvoir montrer un univers sans tomber dans un tout misérabiliste ou un tout populiste. Le fun de ces années y est trop peu présent, ce qui peut se justifier, mais il ne peut être pensé comme opposé à la dureté de ces années : le campus, c'est le fun et la dureté. On peut citer le film d'Emmanuel Bourdieu avec les Amitiés maléfiques où les identités sont plus complexes. On doit pouvoir montrer un univers sans tomber dans tout misérabiliste ou un tout populiste. Les films de campus les plus potaches doivent pouvoir refléter et déformer des problèmes que connaissent les étudiants. Dans "High School Musical", les personnages illustrent bien le dilemme de la séparation du cocon familial ou encore comment choisir la bonne université pour faire du sport sans être loin de sa petite copine. Là, les difficultés sont montrées en chansons ultravocalisées, mais elles en sont. Il ne s'agit pas d'ennoblir un genre poulaire, mais de comprendre, une vulgarité qui dit des choses.

Pour plus d'information sur les films de campus

Les étudiants du master ont réalisé un film de promotion, le leur, qui montre les personnages d'un film de campus et, finalement, le principal, la trace qui sera censée entretenir et leur permettre de raconter le souvenir qu'ils ont choisi d'en garder.

Pour voir des bouts d'image d'une université

La culture, enjeu économique ou symbolique pour le développement des territoires.

2010-05-11T14:09:00.000-07:00

La culture, enjeu économique ou symbolique pour le développement des territoires.
Du chez soi dans un ailleurs.

« Les villes par où on passe on ne se soucie pas d'y être estimé. Mais quand on y doit demeurer un peu de temps on s'en soucie. Combien de temps faut-il ? Un temps proportionné à notre durée vaine et chétive. »
Blaise PASCAL, Pensées XXIV. Vanité de l'homme.

L’attractivité est un des enjeux du développement territorial. L’évaluation de cette capacité à faire venir des individus et des organisations permet de dresser un portrait des territoires selon leur positionnement sur le marché de la concurrence territoriale. La mesure de l’attractivité par la culture s’effectue dans ses formes les plus publiques, mais elle se révèle aussi dans la capacité à développer un rapport de familiarité aux lieux de pratique.

Le centre du monde c’est là où je suis.
Cette année, Michelle fête ses 80 ans. Elle vit à Marseille. Aujourd’hui, elle prend le train pour Cannes avec son amie. Même si elle s’inquiète des vols de sacs à main, elle aime bien ce train qui, chaque année, la transporte jusqu’au Festival. Michelle s'y rend depuis 15 ans. Elle prend toujours son sac du cinéma, celui que le club du cinéma Le Paris lui a offert quand elle y est allée la première fois avec son mari. Le Paris,
c’était un petit complexe de la rue du pavillon. On y projetait des films en VO qui restaient longtemps à l’affiche. Aujourd’hui, elle va à Cannes avec cette amie qu’elle vouvoie. Michelle raconte ses journées festivalières : la journée au cinéma et le soir au pied du « grand tapis ». Elle parle des lieux à fréquenter pour voir des « artistes », évoque les combines, les journalistes avec qui copiner pour avoir ses entrées. Elle raconte comment profiter des lieux mythiques - Le Carlton, L’Albion, Le Martinez - où boire un café, où aller aux toilettes, comment voir l’intérieur des palaces…Toutes ces
stratégies déployées pour en être. « Nous, on était aux barrières l’année où la Ciccolina était toute nue ».
Cette année, Michelle ne vient que pour la journée. Avant, c’était pour 8 jours. Au fil des pages d’un magasine « pipole », elles repèrent les artistes et commentent les photos. Michelle trouve qu’on ne parle pas assez du Festival de Cannes dans la presse et le regrette. Qu’est-ce qui taraude Michelle ? Le manque de médiatisation de l’évènement ou le peu de temps qu’elle y reste ? L’un et l’autre semblent être ici
intimement liés.

Ailleurs, d’ailleurs, c’est chez moi: l’attractivité comme enjeu de la gouvernance territoriale.
Il est intéressant de se replonger dans l’histoire de la décentralisation française pour resituer le moment où s’est opéré le glissement du Territoire au singulier aux territoires au pluriel. Dès les années 70, du Territoire pensé à partir de l’Etat – qui en a alors le monopole de l’aménagement – on est passé à l’autonomisation des territoires locaux. Ce changement de paradigme s’est traduit par l’annonce de la question territoriale comme solution aux problèmes que le pouvoir central n'arrivait pas à résoudre. Dans un contexte sociétal marqué par l’hypermobilité, la question de l’attractivité est l’une des préoccupations majeures de toute gouvernance territoriale. Cette capacité d’un territoire à faire venir et/ou à retenir des individus et/ou des organisations à une échelle locale, nationale, européenne ou encore internationale constitue un enjeu primordial pour les stratégies de développement des territoires.
Outre les qualités que peut offrir un territoire, celui-ci n’existe que s’il est en mesure de déployer les moyens de se rendre visible. Sa médiatisation est une opération organisée par les politiques de communication qui s’appuient sur la culture car elle est un marqueur symbolique fort. En cela, la culture est un outil de production de l’attractivité territoriale. Le territoire occupe une place de premier ordre dans les discours politiques et institutionnels, il devient la figure rhétorique – sous un mode parfois incantatoire – des politiques de communication qui accompagnent les formes culturelles : l’approche territoriale s’annonce tantôt comme la solution pour améliorer la cohésion sociale, tantôt comme le moyen d’aller vers plus de démocratie et de proximité ou encore comme le lieu de l’innovation et du rayonnement international. Sa
capacité a véhiculer un imaginaire social de la communauté et du vivre-ensemble lui confère une dimension utopique certaine.
Les formes festivalières adoptées par les territoires mettent en jeu la fidélisation d’un public qui, au-delà de l’évènement, va faire sien le territoire de sa pratique. La publicisation du territoire est alors assimilée à celle de l’évènement culturel dans ce qu’il offre de pérenne sans que pour autant les faits témoignent de cet effet d’annonce. Si Cannes n’est pas une ville particulièrement cinéphile, on s’accorde sur le fait que la présence du Festival lui confère une spécificité culturelle dans le domaine de cinéma et autorise la déformation du propos que ce soit dans les communications institutionnelles ou touristiques. Le slogan « Cannes, la vie en
version originale » montre comment, par l’évènement, Cannes a pu gérer la transition entre une sociabilité hivernale liée à l’aristocratie au début du XXème siècle et l’accès du plus grand nombre à la plage comme station estivale.
Le phénomène de la décentralisation a amené les territoires à développer des stratégies culturelles telles que celle de la ville de Carhaix avec le Festival des Vieilles Charrues. Ce festival de musique est un exemple particulièrement parlant dans la mesure où le propos territorial a primé à l’origine sur le culturel. Il s’agissait bien, par la création d’un évènement potache et festif, de pouvoir retenir un temps autour d’un évènement les jeunes du pays en centre Bretagne – région dont la principale problématique est celle d’un solde démographique négatif. Nous aurions aussi pu zoomer sur l’exemple du Grand Paris où comment une ville capitale veux devenir une ville-monde2. Mais nous nous intéresserons ici au label « ville européenne de la
culture ». Les états ou les organisations communautaires et supranationales veulent jouer un rôle actif dans le développement et la valorisation de leurs territoires par la mise en œuvre de politiques et de dispositifs de labellisation. C’est le cas de l’Union Européenne qui met en œuvre des dispositifs du même type comme en
témoigne le label de « Capitale européenne de la culture ». Le projet Marseille-Provence 2013 sélectionné en 2008 s’étend sur un territoire qui regroupe sept intercommunalités du département des Bouches du Rhône et se déploie sur une aire géographique de 2,2 millions d’habitants. Il se présente comme participant du
processus de métropolisation du territoire. A un échelon international, la démarche Agenda 21 constitue un autre de ces dispositifs au centre duquel se trouve la question du développement durable des territoires locaux.
Si l’on se penche à présent sur les publics concernés par ces actions de développement territorial, il se dessine grosso modo deux catégories: les insiders et les outsiders3. Cette catégorisation est fondée sur leur appartenance ou pas au territoire en question. En cela, le territoire est disposé à signifier une identité. Mais, cette distinction semble assez peu représentative du sentiment qui peut émerger chez les publics lorsqu’ils sont interrogés sur leurs pratiques culturelles. Nous préférons substituer à cette catégorisation l’idée d’habitant temporaire qui introduit une dimension affective dans le rapport des individus à l’espace de leurs pratiques. L’identité est alors envisagée non pas en fonction d’une appartenance géographique mais d’un sentiment du « chez-soi », défini comme un rapport que l'individu va développer avec le territoire de ses pratiques. Les villes festivalières qui sont souvent transformées par la présence de l’évènement deviennent un nouveau territoire à habiter pour le public festivalier et les locaux : à chacun d’y prendre ou reprendre ses repères et ses habitudes. Redéfinir ainsi l’identité, c’est postuler son caractère fragmentaire, éphémère et fluctuant. L’identité ne s’appréhende donc pas comme un état mais comme un devenir.

Damien Malinas, Emilie Pamart, Myriam Dougados

2
Saskia Sassen, The Global City: New York, London, Tokyo, Princeton: Princeton University Press, 1991.
3
Edward Relph, Place and Placelessness, Londres, Pion, [1976], 1986.

Les trois lois de Arthur C. Clarke

2010-04-30T14:16:00.000-07:00

1. « Quand un savant distingué mais vieillissant estime que quelque chose est possible, il a presque certainement raison, mais lorsqu'il déclare que quelque chose est impossible, il a très probablement tort. »
2. « La seule façon de découvrir les limites du possible, c'est de s'aventurer un peu au-delà, dans l'impossible. »
3. « Toute technologie suffisamment avancée est indiscernable de la magie. »

Considérer l’université et la culture. Rebattre les cartes sociales

2009-12-30T08:01:00.000-08:00

Considérer l’université et la culture
Rebattre les cartes sociales

Les préjugés des milieux mondains ou professionnels constituaient pour la restauration de la vie théâtrale en province des obstacles d’autant plus difficiles à surmonter qu’ils servaient d’arguments à ceux qui refusaient d’agir conformément aux principes qu’ils proclamaient. […] C’était pour eux une sorte de vérité démontrée que le théâtre ne pouvait avoir d’autre public en province que des bourgeois, chaque année un peu moins nombreux en même temps que plus âgés, la jeunesse s’intéressant exclusivement aux sports et aux déplacements. Qu’elle fut apte à s’évader de la réalité quotidienne par la poésie leur semblait impossible à admettre. Elle n’avait besoin selon eux que de rouler sans but sur les routes en empruntant, suivant ses moyens une bicyclette ou un engin motorisé.

Jeanne Laurent, « Le Sang du théâtre », in Bref, n°4, 1957.

Il s'agit de penser l’existence du groupe étudiant : si les étudiants ne forment pas une catégorie définie et stable, il faut considérer ce qui fait que les étudiants se ressentent étudiant dans un espace et un temps circonstanciés de leur vie : l’université. Les étudiants ont dans leur être au monde un fonds commun, une culture commune qui leur permet de s’inscrire dans la société. Ce réservoir symbolique s’appelle la communauté universitaire. S’il faut penser ici la culture avec pour objectif les étudiants, c’est bien en considérant cette communauté universitaire dans son ensemble avec les personnels administratifs, techniques et enseignant-chercheurs qu’on leur accèdera au mieux. C’est à cette seule condition que l’on peut interroger l’existence d’un monde de l’université. Si la communauté universitaire ne forme pas une catégorie claire, elle est ce lien qui doit permettre de penser son attachement à l’université au-delà des études : l’inscrire tout au long de la vie de ses étudiants, ses diplômés et de ses territoires.

Au tournant du siècle, Durkheim a marqué les débuts des recherches en sociologie de l’éducation. C’est l’essoufflement même de la sociologie durkheimienne qui explique pendant l’entre-deux guerres le désintéressement pour la sociologie de l’éducation en France. Le « principe d’intégration sociale » soutenu par la doctrine durkheimienne de l’éducation conçue dans une logique positiviste correspondant à son époque sera, à partir des années 1930, démenti par les conflits du vingtième siècle qui n’auront pas été évités par la science et que celle-ci aura même sophistiqués. La définition durkheimienne du « fait social » repose sur le caractère « contraignant » des faits d’ « institution », au sens très large en y incluant aussi bien la monnaie que la religion, la morale que le langage. Dès lors la compréhension des diverses formes de cette contrainte sociale oblige à décrire, dans chaque société et pour chaque époque, l’éducation comme opérateur privilégié de « régularité sociales » qui tend à supporter le « consensus moral » comme avaient pu l’être la religion et la tradition. Pour Durkheim, l’école est un « milieu moral organisé », elle façonne l’identité de l’élève en inculquant de façon collective et indistincte un corps d’idées, de conduites, de valeurs et de comportements communs.

En concentrant ses études sur la dimension consensuelle de l’éducation, la sociologie durkheimienne a trop vite évacué la dimension conflictuelle de celle-ci. L’intériorisation de l’ordre moral et de l’ordre logique par l’école repose sur l’ambivalence de ses rôles : unifier en socialisant et diviser en sélectionnant. Dans son texte, Le Conflit, Georg Simmel envisage l’aspect constructeur des conflits dans la vie sociale. Dans une perspective sociologique large, les conflits peuvent être définis comme l’expression d’antagonismes entre des individus ou des groupes pour l’acquisition, la possession et l’utilisation de biens matériels ou symboliques. L’étude de Georg Simmel a pour objet de faire apparaître toutes sortes de processus d’unification affectant les parties impliquées dans un conflit. Pour Georg Simmel, le conflit est une forme positive de socialisation ; au sein d’une collectivité, le conflit est créateur de lien social. Les causes de conflit sont nombreuses ; haine, envie, besoin, désir… Elles provoquent des coupures dans la vie sociale. Les conflits ont donc paradoxalement pour principale fonction de rétablir l’unité de ce qui a été rompu ; une relation amicale, le fonctionnement d’une organisation, l’unité d’un Etat…

L’école républicaine est ainsi sous-tendue par deux principes contradictoires. L’un égalitaire (l’école est accessible à tous), l’autre hiérarchique et méritocratique. Les intérêts pédagogiques des différents groupes ou classes ne sont en effet pas moins antagonistes que leurs intérêts économiques ou politiques ; c’est du moins ce que tend à considérer la sociologie actuelle qui n’interroge plus le monde sous le regard perpétuellement démenti dans les faits d’un fonctionnement harmonieux du système social. La fonction de sélection culturelle et sociale rend possible tout un ensemble de relations cachées entre les méthodes pédagogiques et la structure des inégalités de capital culturel au sein de la société. La méthode sociologique suppose que l’on abandonne les débats généraux ou moraux sur la meilleure forme d’éducation pensée hors du temps et de la société, et que l’on ne considère plus l’école comme neutre sous prétexte que, désormais, gratuite et ouverte à tous. L’égalité fait partie intégrante du mythe républicain fondateur de l’école en France dont les lois Jules Ferry, 1881-1882, sont le point d’orgue. Le service public d’éducation gratuit, la laïcité et l’égalité d’accès de tous réalisent un projet dont la gestation date des Lumières. Le but des républicains de la IIIe République n’était pas cependant de redistribuer les positions sociales. Certes, tous les enfants allaient ensemble à l’école pour acquérir une éducation universaliste mais, avant tout, afin de souder les citoyens autour de la République. Dans cet idéal progressiste qui caractérise l’époque, en plein développement scientifique et industriel, les meilleurs élèves des classes populaires étaient sélectionnés pour accéder à un enseignement « primaire supérieur » les conduisant à des concours administratifs (Écoles Normales d’instituteurs, par exemple) qui devinrent l’un des vecteurs de fabrication de classes moyennes. On voit à quel point ce projet fondateur alimente toujours l’espace du débat autour l’école, mais aussi autour de l’université. D’un côté, les partisans d’une école et d’une université républicaines défendent un enseignement et une recherche traditionnels, fondés sur le découpage disciplinaire, la transmission des humanités classiques et de l’autre côté, dans ce qui rejoint, par certains traits, un projet multiculturaliste, c’est l’école et l’université qui doivent s’adapter à la société et non l’inverse. Pour ces derniers, les contenus des enseignements doivent être non seulement adaptés aux nouvelles demandes sociales mais, aussi, aux nouveaux publics.

En France, dès les années soixante, les travaux de Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron ont alimenté la critique de l’université. À l’époque, les auteurs ont en tête un axe d’analyse dominant : le rapport entre connaissances à acquérir et communication pédagogique dénonçant par là même les structures inégalitaires de transmission du savoir. Leur analyseur privilégié, c’est le rapport des étudiants à la culture savante comme filtre invisible de la différenciation. Ce filtre ne contribue, en définitive qu’à la mise en place d’une immense machine à reproduire les univers sociaux existants. Ils critiquent l’idéologie du don à l’œuvre dans l’université dont la forme la plus exemplaire supposée garantir un traitement égalitaire des étudiants dans la mesure où aucun ne peut poser de question, le cours magistral, favorise au contraire de ce fait la reproduction socioculturelle. Les travaux de Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron montrent, généralement, comment l’institution scolaire sous une façade démocratique, tamise les potentiels étudiants selon l’origine sociale. Cette variable sociale joue puissamment sur la manière dont les étudiants, individus dont de l’identité sociale est en cours de construction, déterminent leur pratique de la culture et leur attitude face à l’enseignement. Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron signalent de fortes disparités entre l’âge scolaire et l’origine sociale : la plupart des étudiants qui ont l’âge modal, ceux qui n’ont pas « redoublé », décroît à mesure que l’on va vers les classes les plus défavorisées. En 1964, dans Les Héritiers, les étudiants et la culture , Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron posent explicitement le problème structurel des relations existantes entre le patrimoine culturel des étudiants et les degrés de réussite dans leur « carrière » universitaire. [Une] carrière (pour le sociologue mais aussi sous le regard rétroactif du sujet) [est] une succession d’actions, réactives, défensives, tactiques, anticipatrices, etc., que celui-ci a choisies en son nom personnel pour gérer ses rapports avec le pouvoir contraignant d’un appareil qui lui a imposé anonymement la gradation prédéterminée des sanctions ou des récompenses correspondant à ses réponses ou abstentions choisies. Plutôt que de voir des étudiants plus ou moins doués dans la réussite de leurs études, ils mettent en avant le rôle du capital culturel défini comme un ensemble de familiarités linguistiques, d’informations et de valeurs de classe. Ils dénoncent l’idée égalitaire de l’université qui l’amène, de façon paradoxale et hypertélique, à être lieu de reproduction des inégalités : ils lui préfèrent la notion d’équité. En fait, Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron proposent un réinvestissement sophistiqué et raffiné de la théorie de la domination de Max Weber .

Tout véritable rapport de domination comporte un minimum de volonté d’obéir et par conséquent un intérêt intérieur ou extérieur à obéir. in Economie et société de Max Weber
La théorie de la domination s’articule en tant que concept politique. La domination est la chance pour un groupe de trouver obéissance de la part d’un groupe d’individus. Ce n’est pas n’importe quelle d’influence sur autrui. La domination peut reposer sur les motifs les plus divers de docilité : du suivisme aux considérations rationnelles. Le facteur majeur qui fait qu’une domination fonctionne et se maintienne est la croyance de la part des dominés en l’ordre ou au désordre de la légitimité. Trois types de dominations légitimes peuvent oeuvrer. La domination légitime peut posséder un caractère rationnel qui repose sur la croyance en la légalité des règles arrêtées et du droit de donner des directives de ceux qui sont appelés à exercer la domination. La légitimité peut reposer sur un caractère traditionnel qui repose sur la croyance quotidienne en la sainteté des traditions qui confèrent la légitimité de ceux qui sont appelés à exercer la domination. La légitimité peut procéder par un caractère charismatique qui repose sur une soumission extraordinaire, au caractère sacré, la vertu héroïque ou à la valeur exemplaire d’une personne ou d’un ordre.
Max Weber a lui-même esquissé une classification des pédagogies observables à travers l’histoire qui repose sur une typologie des pédagogiques :
- la formation spécialisée d’experts, telle que l’assure une institution organisée bureaucratiquement ; l’enseignant tient ici son autorité légitime de l’institution qui lui procure le cadre où l’affirmer, en même temps qu’elle définit les limites de sa compétence ;
- l’initiation, comme procédure visant à activer ou à attester un « don » ou une « vocation » supposés préexistants, telle qu’on l’observe dans les confréries et, pourrait-on ajouter, dans les initiations artistiques; le maître doit ici son pouvoir à la légitimité artistique dont il dispose ;
- la préparation à un style de vie, telle que l’ont conçue les pédagogies de « l’homme cultivé » ; le maître ou le groupe éducateur doivent ici leur autorité légitime à la tradition et à l’ancienneté des normes qu’ils transmettent, plus souvent implicitement qu’explicitement.

Dans les années 80, la sociologie de l’éducation met en place des éclairages plus microsociologiques, les chercheurs analysent en quoi le fonctionnement des classes, des promotions, de l’institution, les conduites des différents acteurs de la chaîne de coopération éducative (familles, enseignants, élèves, étudiants, administration…) varient. Parmi ces variations, ils pointent les « effets-établissements » qui font qu’à « niveau égal », certains établissements font redoubler les élèves plus que d’autres) ; les « effets-maîtres » qui que certains élèves réussissent mieux avec certains enseignants… Les sociologues s’intéressent plus aux trajectoires individuelles. On peut citer ici les travaux de Stéphane Beaud, notamment sur le rapport au temps élastique des étudiants issus des quartiers populaires. De ces travaux et de ceux de Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron, on doit retenir que les sanctions positives vont à la classe dominante. Souvent opposé, Raymond Boudon a marqué le style de nombreuses recherches en sociologie de l’éducation en se centrant sur la mobilité sociale. À la vision reproductionniste de Pierre Bourdieu, il préfère l’explication des faits sociaux par l’agrégation des décisions individuelles d’acteurs intentionnels. Raymond Boudon vise à débrouiller systématiquement les corrélations entre chances scolaires et chances sociales. De même, les travaux de Christian Baudelot . permettent de penser la mobilité sociale, mais aussi une forme de mobilité culturelle. Partant des propos alarmistes sur l’état de la lecture en France et de l’inculture de la jeunesse, il s’intéresse aux pratiques effectives des jeunes et montre comment l’école forme, « pourtant », des lecteurs, même si beaucoup s’écartent du modèle littéraire traditionnel et du modèle traditionnel de « l’homme cultivé ». Ces résultats reposent le problème des liens consacrés entre scolarité et culture. Ainsi, on peut réussir dans les études et ne pas lire, comme on peut aussi lire et ne pas réussir. À ces travaux, il faut rajouter les travaux de Dominique Pasquier, de François Desingly, d’Elsa Ramos qui se sont interrogés sur la question des transmissions culturelles au sein des milieux adolescents et de leurs échanges avec leurs pairs mais, aussi, avec leurs aînés dans le cadre de ce qu’il convient d’appeler une filiation inversée. Il faut cependant faire attention à ne pas sacrifier à ce que Gilles Lipovetsky qualifie d’hypermoderne et vouloir mesurer un état de la culture en France « à dix-huit ans » en fonction d’un étudiant cultivé et imaginaire qui cumulerait toutes les qualités nous amenant à réitérer le sempiternel constat d’une jeunesse inculte. Au moment de ce que Rousseau appelle une deuxième, un étudiant ne peut avoir lu Proust, faire du sport, être beau, aller au théâtre, danser, boire, être cool, bon en cours, engagé associativement, fréquenter les musées, le patrimoine mais aussi les centres d’art contemporains, écouter Rire et Chansons, France Cuture, la radio de leur campus, aimer American Pie et Godard, poadcaster, télécharger légalement, découvrir, construire leur identité, leur sexualité, leur sociabilité, aimer. Les étudiants ne sont pas parfaits, parce qu’ils ne sont pas finis, c’est cette faiblesse même qui fait leur force, celle-là même qui fait que l’université, lieu de la recherche et de sa transmission, est toujours dans une dynamique qui permet le doute. Ce que cette commission doit formuler et préconiser ce sont les meilleures modalités pour pouvoir goûter l’insécurité de la culture.

C’est à cette condition, seulement, que nous pouvons nous détacher d’une vision simplement positiviste de la culture créatrice de lien et de progrès social. Le sociologue Richard Hoggart, sociologue anglais, qui a travaillé sur les cultures populaires développe la notion de déclassement par le haut qui fait que les boursiers –lui-même l’a été- font partie de deux mondes celui de leur foyer d’origine et celui auquel ils aspirent. En même temps qu’un accomplissement social, l’université et l’acculturation qu’elle demande à chacun peuvent être vécues avec des sentiments tels que la trahison, la culpabilité. Même, si l’on peut repérer des travaux français sur ce sujet, la monde anglo-saxon, qui nourrit une plus grande réflexivité à l’égard de son université, a plus exploré ce domaine. En fait, cette question de la participation des classes populaires à l’université se pose jusqu’au niveau des enseignants-chercheurs issus des milieux populaires. Ainsi, dans leur ouvrage intitulé Strangers in Paradise: Academics from the Working Class, Jake Ryan et Charles Sackrey universitaires américains issus de milieux populaires analysent leur mobilité sociale ascendante et leur rapport à ce déplacement social, économique qu’ils décrivent jusque ses dimensions physiques. Ils observent comment leur psychisme traîne et comment ils se sentent toujours décalés : jamais à leur place. Une étude anglaise de Diane Reayn de l’Université de Cambridge, Gill Crozier, Université de Roehampton, John Clayton, Université de Sunderland, intitulée, Strangers in Paradise ? Working-class Students in Elite Universities, s’intéresse aux cas d’étudiants issus du milieu ouvrier dans une université d'élite. S’ils soulignent la complexité des identités en changement continuel, ils observent tout une gamme d'adaptations créatives et des réponses à facettes multiples face à celle-ci. Ils montrent les dispositions d'autocontrôle et de progrès personnels - presque un modelant constant et un re-modelant du moi, tout en conservant les aspects estimés d'une origine ouvrière.

Il faut garder ces données à l’esprit, car en France, nous vivons dans la nostalgie d’un âge d’or de l’éducation et de l’université qui par principe est avant. Or, il est important de se rappeler que le nombre de bacheliers est de 6000 bacheliers lorsqu’Émile Durkheim développe sa théorie de l’éducation vers 1900, que depuis 1985, la proportion de bacheliers par génération a plus que doublé, qu’en 2008 on compte approximativement 615000 inscrits au bac et 500 000 bacheliers. De même en France, il y a 30000 étudiants en 1900, que lorsque Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron critiquent l’université dans les année soixante, il y a entre 500 000 à 600 000. En 1985, on approche d’un million d’étudiants, pour atteindre une fourchette entre 1 200 000 et 1 500 000 dans les années 1990, et près de 2 300 000 en 2001. Sur ce nombre d’étudiants, on peut alors encore discuter du nombre d’étudiants à l’université et du reflux de celui-ci. Il faudrait alors aussi interroger les catégories qui amène notre ministère à en sortir certaines de ces effectifs, notamment les étudiants d’IUT. Cependant, on peut approximativement estimer la population étudiante universitaire en 2008-2009 à 1300000 étudiants. Au regard de ces changements sociodémographiques qui ont conduit l’université à intégrer de plus en plus de classes populaires au sein d’une institution savante, il est en effet nécessaire de prêter attention aux rapports entre cultures savantes et cultures populaires afin d’éviter le regard dominocentrique, décrit par Jean-Claude Passeron et Claude Grignon comme description légitimiste du goût populaire, que porte trop souvent les premières sur les deuxièmes. Il est clair dans ce cas-là qu’il ne faut pas succomber aux sirènes du relativisme culturel et de sa forme misérabiliste, synonyme de dénégation du rapport de domination. Pour autant, il ne faut pas se croire populiste, si au regard de l’élargissement plus récent de l’ensemble de la communauté universitaire, il est possible et même important de se demander comment les cultures populaires participent à l’élaboration des cultures savantes. Si la culture comme l’université sont des lieux privilégiés de la reproduction et de l’inégalité sociale et culturelle, elles sont aussi le lieu où les cartes se redistribuent et se rejouent.

La reproduction annuelle des palmarès est musicale, économique, durable, sportive, culturelle, humouristique, politique, marine, littéraire

2009-12-22T04:36:00.000-08:00

Pour la deuxième année, « Le Parisien », « Aujourd’hui en France » et RTL ont proposé à leurs lecteurs et auditeurs d’élire la personnalité de l’année.

1e - Johnny Hallyday

2e - Christine Lagarde

3e - Yann Arthus-Bertrand

4e - Yoann Gourcuff - Footballeur - 10,1%

5e - Sophie Marceau - Comédienne et réalisatrice - 7,7%

6e - Florence Foresti - Humoriste et comédienne - 7,4%

7e - Daniel Cohn-Bendit - Politique - 6,7%

8e - Kad Merad - Comédien - 6,6%

9e - Michel Desjoyeaux - Navigateur - 3,8%

10e - Anna Gavalda - Auteure - 1,1%`

L'opinion publique n'existe pas

Exposé fait à Noroit (Arras) en janvier 1972 et paru dans Les temps modernes, 318, janvier 1973, pp. 1292-1309. Repris in Questions de sociologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1984, pp. 222-235.

From Arnaud Fleurent-Didier's album La Reproduction (2009)

Je voudrais préciser d'abord que mon propos n'est pas de dénoncer de façon mécanique et facile les sondages d'opinion, mais de procéder à une analyse rigoureuse de leur fonctionnement et de leurs fonctions. Ce qui suppose que l'on mette en question les trois postulats qu'ils engagent implicitement. Toute enquête d'opinion suppose que tout le monde peut avoir une opinion ; ou, autrement dit, que la production d'une opinion est à la portée de tous. Quitte à heurter un sentiment naïvement démocratique, je contesterai ce premier postulat. Deuxième postulat : on suppose que toutes les opinions se valent. Je pense que l'on peut démontrer qu'il n'en est rien et que le fait de cumuler des opinions qui n'ont pas du tout la même force réelle conduit à produire des artefacts dépourvus de sens. Troisième postulat implicite : dans le simple fait de poser la même question à tout le monde se trouve impliquée l'hypothèse qu'il y a un consensus sur les problèmes, autrement dit qu'il y a un accord sur les questions qui méritent d'être posées. Ces trois postulats impliquent, me semble-t-il, toute une série de distorsions qui s'observent lors même que toutes les conditions de la rigueur méthodologique sont remplies dans la recollection et l'analyse des données.

On fait très souvent aux sondages d'opinion des reproches techniques. Par exemple, on met en question la représentativité des échantillons. Je pense que dans l'état actuel des moyens utilisés par les offices de production de sondages, l'objection n'est guère fondée. On leur reproche aussi de poser des questions biaisées ou plutôt de biaiser les questions dans leur formulation : cela est déjà plus vrai et il arrive souvent que l'on induise la réponse à travers la façon de poser la question. Ainsi, par exemple, transgressant le précepte élémentaire de la construction d'un questionnaire qui exige qu'on « laisse leurs chances » à toutes les réponses possibles, on omet fréquemment dans les questions ou dans les réponses proposées une des options possibles, ou encore on propose plusieurs fois la même option sous des formulations différentes. Il y a toutes sortes de biais de ce type et il serait intéressant de s'interroger sur les conditions sociales d'apparition de ces biais. La plupart du temps ils tiennent aux conditions dans lesquelles travaillent les gens qui produisent les questionnaires. Mais ils tiennent surtout au fait que les problématiques que fabriquent les instituts de sondages d'opinion sont subordonnées à une demande d'un type particulier. Ainsi, ayant entrepris l'analyse d'une grande enquête nationale sur l'opinion des Français concernant le système d'enseignement, nous avons relevé, dans les archives d'un certain nombre de bureaux d'études, toutes les questions concernant l'enseignement. Ceci nous a fait voir que plus de deux cents questions sur le système d'enseignement ont été posées depuis Mai 1968, contre moins d'une vingtaine entre 1960 et 1968. Cela signifie que les problématiques qui s'imposent à ce type d'organisme sont profondément liées à la conjoncture et dominées par un certain type de demande sociale. La question de l'enseignement par exemple ne peut être posée par un institut d'opinion publique que lorsqu'elle devient un problème politique. On voit tout de suite la différence qui sépare ces institutions des centres de recherches qui engendrent leurs problématiques, sinon dans un ciel pur, en tout cas avec une distance beaucoup plus grande à l'égard de la demande sociale sous sa forme directe et immédiate.

Une analyse statistique sommaire des questions posées nous a fait voir que la grande majorité d'entre elles étaient directement liées aux préoccupations politiques du « personnel politique ». Si nous nous amusions ce soir à jouer aux petits papiers et si je vous disais d'écrire les cinq questions qui vous paraissent les plus importantes en matière d'enseignement, nous obtiendrions sûrement une liste très différente de celle que nous obtenons en relevant les questions qui ont été effectivement posées par les enquêtes d'opinion. La question : « Faut-il introduire la politique dans les lycées ? » (ou des variantes) a été posée très souvent, tandis que la question : « Faut-il modifier les programmes ? » ou « Faut-il modifier le mode de transmission des contenus ? » n'a que très rarement été posée. De même : « Faut-il recycler les enseignants ? ». Autant de questions qui sont très importantes, du moins dans une autre perspective.

Les problématiques qui sont proposées par les sondages d'opinion sont subordonnées à des intérêts politiques, et cela commande très fortement à la fois la signification des réponses et la signification qui est donnée à la publication des résultats. Le sondage d'opinion est, dans l'état actuel, un instrument d'action politique ; sa fonction la plus importante consiste peut-être à imposer l'illusion qu'il existe une opinion publique comme sommation purement additive d'opinions individuelles ; à imposer l'idée qu'il existe quelque chose qui serait comme la moyenne des opinions ou l'opinion moyenne. L'« opinion publique » qui est manifestée dans les premières pages de journaux sous la forme de pourcentages (60 % des Français sont favorables à...), cette opinion publique est un artefact pur et simple dont la fonction est de dissimuler que l'état de l'opinion à un moment donné du temps est un système de forces, de tensions et qu’il n’est rien de plus inadéquat pour représenter l'état de l'opinion qu'un pourcentage.

On sait que tout exercice de la force s'accompagne d'un discours visant à légitimer la force de celui qui l'exerce ; on peut même dire que le propre de tout rapport de force, c'est de n'avoir toute sa force que dans la mesure où il se dissimule comme tel. Bref, pour parler simplement, l'homme politique est celui qui dit : « Dieu est avec nous ». L'équivalent de « Dieu est avec nous », c'est aujourd'hui « l'opinion publique est avec nous ». Tel est l'effet fondamental de l'enquête d'opinion : constituer l'idée qu'il existe une opinion publique unanime, donc légitimer une politique et renforcer les rapports de force qui la fondent ou la rendent possible.

Ayant dit au commencement ce que je voulais dire à la fin, je vais essayer d'indiquer très rapidement quelles sont les opérations par lesquelles on produit cet effet de consensus. La première opération, qui a pour point de départ le postulat selon lequel tout le monde doit avoir une opinion, consiste à ignorer les non-réponses. Par exemple vous demandez aux gens : « Êtes-vous favorable au gouvernement Pompidou ? » Vous enregistrez 30 % de non-réponses, 20 % de oui, 50 % de non. Vous pouvez dire : la part des gens défavorables est supérieure à la part des gens favorables et puis il y a ce résidu de 30 %. Vous pouvez aussi recalculer les pourcentages favorables et défavorables en excluant les non-réponses. Ce simple choix est une opération théorique d'une importance fantastique sur laquelle je voudrais réfléchir avec vous.

Éliminer les non-réponses, c'est faire ce qu'on fait dans une consultation électorale où il y a des bulletins blancs ou nuls ; c'est imposer à l'enquête d'opinion la philosophie implicite de l'enquête électorale. Si l'on regarde de plus près, on observe que le taux des non-réponses est plus élevé d'une façon générale chez les femmes que chez les hommes, que l'écart entre les femmes et les hommes est d'autant plus élevé que les problèmes posés sont d'ordre plus proprement politique. Autre observation : plus une question porte sur des problèmes de savoir, de connaissance, plus l'écart est grand entre les taux de non-réponses des plus instruits et des moins instruits. À l'inverse, quand les questions portent sur les problèmes éthiques, les variations des non-réponses selon le niveau d'instruction sont faibles (exemple : « Faut-il être sévère avec les enfants ? »). Autre observation : plus une question pose des problèmes conflictuels, porte sur un nœud de contradictions (soit une question sur la situation en Tchécoslovaquie pour les gens qui votent communiste), plus une question est génératrice de tensions pour une catégorie déterminée, plus les non-réponses sont fréquentes dans cette catégorie. En conséquence, la simple analyse statistique des non-réponses apporte une information sur ce que signifie la question et aussi sur la catégorie considérée, celle-ci étant définie autant par la probabilité qui lui est attachée d'avoir une opinion que par la probabilité conditionnelle d'avoir une opinion favorable ou défavorable.

L'analyse scientifique des sondages d'opinion montre qu'il n'existe pratiquement pas de problème omnibus ; pas de question qui ne soit réinterprétée en fonction des intérêts des gens à qui elle est posée, le premier impératif étant de se demander à quelle question les différentes catégories de répondants ont cru répondre. Un des effets les plus pernicieux de l'enquête d'opinion consiste précisément à mettre les gens en demeure de répondre à des questions qu'ils ne se sont pas posées. Soit par exemple les questions qui tournent autour des problèmes de morale, qu'il s'agisse des questions sur la sévérité des parents, les rapports entre les maîtres et les élèves, la pédagogie directive ou non directive, etc., problèmes qui sont d'autant plus perçus comme des problèmes éthiques qu'on descend davantage dans la hiérarchie sociale, mais qui peuvent être des problèmes politiques pour les classes supérieures : un des effets de l'enquête consiste à transformer des réponses éthiques en réponses politiques par le simple effet d'imposition de problématique.

En fait, il y a plusieurs principes à partir desquels on peut engendrer une réponse. Il y a d'abord ce qu'on peut appeler la compétence politique par référence à une définition à la fois arbitraire et légitime, c'est-à-dire dominante et dissimulée comme telle, de la politique. Cette compétence politique n'est pas universellement répandue. Elle varie grosso modo comme le niveau d'instruction. Autrement dit, la probabilité d'avoir une opinion sur toutes les questions supposant un savoir politique est assez comparable à la probabilité d'aller au musée. On observe des écarts fantastiques : là où tel étudiant engagé dans un mouvement gauchiste perçoit quinze divisions à gauche du PSU, pour un cadre moyen il n'y a rien. Dans l'échelle politique (extrême-gauche, gauche, centre-gauche, centre, centre-droit, droite, extrême-droite, etc.) que les enquêtes de « science politique » emploient comme allant de soi, certaines catégories sociales utilisent intensément un petit coin de l'extrême-gauche ; d'autres utilisent uniquement le centre, d'autres utilisent toute l'échelle. Finalement une élection est l'agrégation d'espaces tout à fait différents ; on additionne des gens qui mesurent en centimètres avec des gens qui mesurent en kilomètres, ou, mieux, des gens qui notent de 0 à 20 et des gens qui notent entre 9 et 11. La compétence se mesure entre autres choses au degré de finesse de perception (c'est la même chose en esthétique, certains pouvant distinguer les cinq ou six manières successives d'un seul peintre).

Cette comparaison peut être poussée plus loin. En matière de perception esthétique, il y a d'abord une condition permissive : il faut que les gens pensent l'œuvre d'art comme une œuvre d'art ; ensuite, l'ayant perçue comme œuvre d'art, il faut qu'ils aient des catégories de perception pour la construire, la structurer, etc. Supposons une question formulée ainsi : « Êtes-vous pour une éducation directive ou une éducation non directive ? » Pour certains, elle peut être constituée comme politique, la représentation des rapports parents-enfants s'intégrant dans une vision systématique de la société ; pour d'autres, c'est une pure question de morale. Ainsi le questionnaire que nous avons élaboré et dans lequel nous demandons aux gens si, pour eux, c'est de la politique ou non de faire la grève, d'avoir les cheveux longs, de participer à un festival pop, etc., fait apparaître des variations très grandes selon les classes sociales. La première condition pour répondre adéquatement à une question politique est donc d'être capable de la constituer comme politique ; la deuxième, l'ayant constituée comme politique, est d'être capable de lui appliquer des catégories proprement politiques qui peuvent être plus ou moins adéquates, plus ou moins raffinées, etc. Telles sont les conditions spécifiques de production des opinions, celles que l'enquête d'opinion suppose universellement et uniformément remplies avec le premier postulat selon lequel tout le monde peut produire une opinion.

Deuxième principe à partir duquel les gens peuvent produire une opinion, ce que j'appelle l'« ethos de classe » (pour ne pas dire « éthique de classe »), c'est-à-dire un système de valeurs implicites que les gens ont intériorisées depuis l'enfance et à partir duquel ils engendrent des réponses à des problèmes extrêmement différents. Les opinions que les gens peuvent échanger à la sortie d'un match de football entre Roubaix et Valenciennes doivent une grande partie de leur cohérence, de leur logique, à l’ethos de classe. Une foule de réponses qui sont considérées comme des réponses politiques, sont en réalité produites à partir de l'ethos de classe et du même coup peuvent revêtir une signification tout à fait différente quand elles sont interprétées sur le terrain politique. Là, je dois faire référence à une tradition sociologique, répandue surtout parmi certains sociologues de la politique aux États-Unis, qui parlent très communément d'un conservatisme et d'un autoritarisme des classes populaires. Ces thèses sont fondées sur la comparaison internationale d'enquêtes ou d'élections qui tendent à montrer que chaque fois que l'on interroge les classes populaires, dans quelque pays que ce soit, sur des problèmes concernant les rapports d'autorité, la liberté individuelle, la liberté de la presse, etc., elles font des réponses plus « autoritaires » que les autres classes ; et on en conclut globalement qu'il y a un conflit entre les valeurs démocratiques (chez l'auteur auquel je pense, Lipset, il s'agit des valeurs démocratiques américaines) et les valeurs qu'ont intériorisées les classes populaires, valeurs de type autoritaire et répressif. De là, on tire une sorte de vision eschatologique : élevons le niveau de vie, élevons le niveau d'instruction et, puisque la propension à la répression, à l'autoritarisme, etc., est liée aux bas revenus, aux bas niveaux d'instruction, etc., nous produirons ainsi de bons citoyens de la démocratie américaine. À mon sens ce qui est en question, c'est la signification des réponses à certaines questions. Supposons un ensemble de questions du type suivant : Êtes-vous favorable à l'égalité entre les sexes ? Êtes-vous favorable à la liberté sexuelle des conjoints ? Êtes-vous favorable à une éducation non répressive ? Êtes-vous favorable à la nouvelle société ? etc. Supposons un autre ensemble de questions du type : Est-ce que les professeurs doivent faire la grève lorsque leur situation est menacée? Les enseignants doivent-ils être solidaires avec les autres fonctionnaires dans les périodes de conflit social ? etc. Ces deux ensembles de questions donnent des réponses de structure strictement inverse sous le rapport de la classe sociale : le premier ensemble de questions, qui concerne un certain type de novation dans les rapports sociaux, dans la forme symbolique des relations sociales, suscite des réponses d'autant plus favorables que l'on s'élève dans la hiérarchie sociale et dans la hiérarchie selon le niveau d'instruction ; inversement, les questions qui portent sur les transformations réelles des rapports de force entre les classes suscitent des réponses de plus en plus défavorables à mesure qu'on s'élève dans la hiérarchie sociale.

Bref, la proposition « Les classes populaires sont répressives » n'est ni vraie ni fausse. Elle est vraie dans la mesure où, devant tout un ensemble de problèmes comme ceux qui touchent à la morale domestique, aux relations entre les générations ou entre les sexes, les classes populaires ont tendance à se montrer beaucoup plus rigoristes que les autres classes sociales. Au contraire, sur les questions de structure politique, qui mettent en jeu la conservation ou la transformation de l'ordre social, et non plus seulement la conservation ou la transformation des modes de relation entre les individus, les classes populaires sont beaucoup plus favorables à la novation, c'est-à-dire à une transformation des structures sociales. Vous voyez comment certains des problèmes posés en Mai 1968, et souvent mal posés, dans le conflit entre le parti communiste et les gauchistes, se rattachent très directement au problème central que j'ai essayé de poser ce soir, celui de la nature des réponses, c'est-à-dire du principe à partir duquel elles sont produites. L'opposition que j'ai faite entre ces deux groupes de questions se ramène en effet à l'opposition entre deux principes de production des opinions : un principe proprement politique et un principe éthique, le problème du conservatisme des classes populaires étant le produit de l'ignorance de cette distinction.

L'effet d'imposition de problématique, effet exercé par toute enquête d'opinion et par toute interrogation politique (à commencer par l'électorale), résulte du fait que les questions posées dans une enquête d'opinion ne sont pas des questions qui se posent réellement à toutes les personnes interrogées et que les réponses ne sont pas interprétées en fonction de la problématique par rapport à laquelle les différentes catégories de répondants ont effectivement répondu. Ainsi la problématique dominante, dont la liste des questions posées depuis deux ans par les instituts de sondage fournit une image, c'est-à-dire la problématique qui intéresse essentiellement les gens qui détiennent le pouvoir et qui entendent être informés sur les moyens d'organiser leur action politique, est très inégalement maîtrisée par les différentes classes sociales. Et, chose importante, celles-ci sont plus ou moins aptes à produire une contre-problématique. À propos du débat télévisé entre Servan-Schreiber et Giscard d'Estaing, un institut de sondages d'opinion avait posé des questions du type : « Est-ce que la réussite scolaire est fonction des dons, de l'intelligence, du travail, du mérite ? » Les réponses recueillies livrent en fait une information (ignorée de ceux qui les produisaient) sur le degré auquel les différentes classes sociales ont conscience des lois de la transmission héréditaire du capital culturel : l'adhésion au mythe du don et de l'ascension par l'école, de la justice scolaire, de l'équité de la distribution des postes en fonction des titres, etc., est très forte dans les classes populaires. La contre-problématique peut exister pour quelques intellectuels mais elle n'a pas de force sociale bien qu'elle ait été reprise par un certain nombre de partis, de groupes. La vérité scientifique est soumise aux mêmes lois de diffusion que l'idéologie. Une proposition scientifique, c'est comme une bulle du pape sur la régulation des naissances, ça ne prêche que les convertis.

On associe l'idée d'objectivité dans une enquête d'opinion au fait de poser la question dans les termes les plus neutres afin de donner toutes les chances à toutes les réponses. En réalité, l'enquête d'opinion serait sans doute plus proche de ce qui se passe dans la réalité si, transgressant complètement les règles de l'« objectivité », on donnait aux gens les moyens de se situer comme ils se situent réellement dans la pratique réelle, c'est-à-dire par rapport à des opinions déjà formulées ; si, au lieu de dire par exemple « II y a des gens favorables à la régulation des naissances, d'autres qui sont défavorables ; et vous ?... », on énonçait une série de prises de positions explicites de groupes mandatés pour constituer les opinions et les diffuser, de façon que les gens puissent se situer par rapport à des réponses déjà constituées. On parle communément de « prises de position » ; il y a des positions qui sont déjà prévues et on les prend. Mais on ne les prend pas au hasard. On prend les positions que l'on est prédisposé à prendre en fonction de la position que l'on occupe dans un certain champ. Une analyse rigoureuse vise à expliquer les relations entre la structure des positions à prendre et la structure du champ des positions objectivement occupées.

Si les enquêtes d'opinion saisissent très mal les états virtuels de l'opinion et plus exactement les mouvements d'opinion, c'est, entre autres raisons, que la situation dans laquelle elles appréhendent les opinions est tout à fait artificielle. Dans les situations où se constitue l'opinion, en particulier les situations de crise, les gens sont devant des opinions constituées, des opinions soutenues par des groupes, en sorte que choisir entre des opinions, c'est très évidemment choisir entre des groupes. Tel est le principe de l'effet de politisation que produit la crise : il faut choisir entre des groupes qui se définissent politiquement et définir de plus en plus de prises de position en fonction de principes explicitement politiques. En fait, ce qui me paraît important, c'est que l'enquête d'opinion traite l'opinion publique comme une simple somme d'opinions individuelles, recueillies dans une situation qui est au fond celle de l'isoloir, où l'individu va furtivement exprimer dans l'isolement une opinion isolée. Dans les situations réelles, les opinions sont des forces et les rapports d'opinions sont des conflits de force entre des groupes.

Une autre loi se dégage de ces analyses : on a d'autant plus d'opinions sur un problème que l'on est plus intéressé par ce problème, c'est-à-dire que l'on a plus intérêt à ce problème. Par exemple sur le système d'enseignement, le taux de réponses est très intimement lié au degré de proximité par rapport au système d'enseignement, et la probabilité d'avoir une opinion varie en fonction de la probabilité d'avoir du pouvoir sur ce à propos de quoi on opine. L'opinion qui s'affirme comme telle, spontanément, c'est l'opinion des gens dont l'opinion a du poids, comme on dit. Si un ministre de l'Éducation nationale agissait en fonction d'un sondage d'opinion (ou au moins à partir d'une lecture superficielle du sondage), il ne ferait pas ce qu'il fait lorsqu'il agit réellement comme un homme politique, c'est-à-dire à partir des coups de téléphone qu'il reçoit, de la visite de tel responsable syndical, de tel doyen, etc. En fait, il agit en fonction de ces forces d'opinion réellement constituées qui n'affleurent à sa perception que dans la mesure où elles ont de la force et où elles ont de la force parce qu'elles sont mobilisées.

S'agissant de prévoir ce que va devenir l'Université dans les dix années prochaines, je pense que l'opinion mobilisée constitue la meilleure base. Toutefois, le fait, attesté par les non-réponses, que les dispositions de certaines catégories n'accèdent pas au statut d'opinion, c'est-à-dire de discours constitué prétendant à la cohérence, prétendant à être entendu, à s'imposer, etc., ne doit pas faire conclure que, dans des situations de crise, les gens qui n'avaient aucune opinion choisiront au hasard : si le problème est politiquement constitué pour eux (problèmes de salaire, de cadence de travail pour les ouvriers), ils choisiront en termes de compétence politique ; s'il s'agit d'un problème qui n'est pas constitué politiquement pour eux (répressivité dans les rapports à l'intérieur de l'entreprise) ou s'il est en voie de constitution, ils seront guidés par le système de dispositions profondément inconscient qui oriente leurs choix dans les domaines les plus différents, depuis l'esthétique ou le sport jusqu'aux préférences économiques. L'enquête d'opinion traditionnelle ignore à la fois les groupes de pression et les dispositions virtuelles qui peuvent ne pas s'exprimer sous forme de discours explicite. C'est pourquoi elle est incapable d'engendrer la moindre prévision raisonnable sur ce qui se passerait en situation de crise.

Supposons un problème comme celui du système d'enseignement. On peut demander : « Que pensez-vous de la politique d'Edgar Faure ? » C'est une question très voisine d'une enquête électorale, en ce sens que c'est la nuit où toutes les vaches sont noires : tout le monde est d'accord grosso modo sans savoir sur quoi ; on sait ce que signifiait le vote à l'unanimité de la loi Faure à l'Assemblée nationale. On demande ensuite : « Êtes-vous favorable à l'introduction de la politique dans les lycées ? » Là, on observe un clivage très net. Il en va de même lorsqu'on demande : « Les professeurs peuvent-ils faire grève ? » Dans ce cas, les membres des classes populaires, par un transfert de leur compétence politique spécifique, savent quoi répondre. On peut encore demander : « Faut-il transformer les programmes ? Êtes-vous favorable au contrôle continu ? Êtes-vous favorable à l'introduction des parents d'élèves dans les conseils des professeurs ? Êtes-vous favorable à la suppression de l'agrégation ? etc. » Sous la question « êtes-vous favorable à Edgar Faure ? », il y avait toutes ces questions et les gens ont pris position d'un coup sur un ensemble de problèmes qu'un bon questionnaire ne pourrait poser qu'au moyen d'au moins soixante questions à propos desquelles on observerait des variations dans tous les sens. Dans un cas les opinions seraient positivement liées à la position dans la hiérarchie sociale, dans l'autre, négativement, dans certains cas très fortement, dans d'autres cas faiblement, ou même pas du tout. Il suffit de penser qu'une consultation électorale représente la limite d'une question comme « êtes-vous favorable à Edgar Faure ? » pour comprendre que les spécialistes de sociologie politique puissent noter que la relation qui s'observe habituellement, dans presque tous les domaines de la pratique sociale, entre la classe sociale et les pratiques ou les opinions, est très faible quand il s'agit de phénomènes électoraux, à tel point que certains n'hésitent pas à conclure qu'il n'y a aucune relation entre la classe sociale et le fait de voter pour la droite ou pour la gauche. Si vous avez à l'esprit qu'une consultation électorale pose en une seule question syncrétique ce qu'on ne pourrait raisonnablement saisir qu'en deux cents questions, que les uns mesurent en centimètres, les autres en kilomètres, que la stratégie des candidats consiste à mal poser les questions et à jouer au maximum sur la dissimulation des clivages pour gagner les voix qui flottent, et tant d'autres effets, vous concluerez qu'il faut peut-être poser à l'envers la question traditionnelle de la relation entre le vote et la classe sociale et se demander comment il se fait que l'on constate malgré tout une relation, même faible ; et s'interroger sur la fonction du système électoral, instrument qui, par sa logique même, tend à atténuer les conflits et les clivages. Ce qui est certain, c'est qu'en étudiant le fonctionnement du sondage d'opinion, on peut se faire une idée de la manière dont fonctionne ce type particulier d'enquête d'opinion qu'est la consultation électorale et de l'effet qu'elle produit.

Bref, j'ai bien voulu dire que l'opinion publique n'existe pas, sous la forme en tout cas que lui prêtent ceux qui ont intérêt à affirmer son existence. J'ai dit qu'il y avait d'une part des opinions constituées, mobilisées, des groupes de pression mobilisés autour d'un système d'intérêts explicitement formulés ; et d'autre part, des dispositions qui, par définition, ne sont pas opinion si l'on entend par là, comme je l'ai fait tout au long de cette analyse, quelque chose qui peut se formuler en discours avec une certaine prétention à la cohérence. Cette définition de l'opinion n'est pas mon opinion sur l'opinion. C'est simplement l'explicitation de la définition que mettent en œuvre les sondages d'opinion en demandant aux gens de prendre position sur des opinions formulées et en produisant, par simple agrégation statistique d'opinions ainsi produites, cet artefact qu'est l'opinion publique. Je dis simplement que l'opinion publique dans l'acception implicitement admise par ceux qui font des sondages d'opinion ou ceux qui en utilisent les résultats, je dis simplement que cette opinion-là n'existe pas.

From the 90's to the 9 of this century

2009-12-20T10:58:00.000-08:00

Pour la brillante soutenance de thèse de Sophie Marino : c'était bien !

Regard iconique et sonore sur les Transmusicales

2009-12-06T14:02:00.000-08:00

Ce qui se raconte dans dans les derniers salons d'esthétique

2009-10-27T11:19:00.000-07:00

« [Une] carrière (pour le sociologue mais aussi sous le regard rétroactif du sujet) [est] une succession d’actions, réactives, défensives, tactiques, anticipatrices, etc. que celui-ci a choisies en son nom personnel pour gérer ses rapports avec le pouvoir contraignant d’un appareil qui lui a imposé anonymement la gradation prédéterminée des sanctions ou des récompenses correspondant à ses réponses ou abstentions choisies »
Jean-Claude Passeron, « L’écriture sociologique : un contrôle des langues naturelles », in Le Raisonnement sociologique, Paris, Nathan, 1992, p204.

« l’œil est condamné à explorer. Comme toute chose de l’homme, sens, organe ou esprit, il ne peut faire qu’un pas après l’autre ; mais il peut accélérer l’allure » .
Jean-Claude Passeron, « L’écriture sociologique : un contrôle des langues naturelles », in Le Raisonnement sociologique, Paris, Nathan, 1992, pp 122-123.

« Imaginons une pierre qui dévale une colline. [...] La pierre se décroche de quelque part et se meut, dune manière aussi régulière que les conditions le permettent, vers un endroit et un état où elle sera au repos vers une fin. Imaginons, en outre, que cette pierre désire le résultat final, qu’elle s’intéresse aux choses qu’elle rencontre sur son chemin, aux conditions qui accélèrent et retardent son mouvement dans la mesure où elles affectent la fin envisagée, qu’elle agisse et réagisse à leur encontre selon la fonction d’obstacle ou d’aide qu’elle leur attribue, et qu’elle établisse un rapport entre tout ce qui a précédé et le repos final qui apparaît alors comme le point culminant d’un mouvement continu. La pierre aurait dans ce cas une expérience et cette expérience aurait une qualité esthétique. [...] Les « ennemis de l’esthétique », ajoute Dewey, se mettent en travers de la trajectoire et écartèlent l’unité d’une expérience dans des directions opposées. [En ce sens], lutte et conflit peuvent procurer une jouissance bien qu’ils soient douloureux : c’est qu’ils font partie de l’expérience en ce qu’ils la font progresser. Autrement on ne pourrait pas y faire entrer ce qui a précédé. Car « faire entrer » dans une expérience vitale, c’est plus que placer quelque chose à la surface de la conscience au-dessus de ce qui était connu auparavant ».
John Dewey, L’art comme expérience, Pau, Éditions Farrago, Publications de l’Université de Pau, 2005, p. 21-39.

CANNES Ascenseur social

2009-10-10T04:20:00.001-07:00

Les commerces vulgaires exigent de leurs clients des preuves de solvabilité, mais les boutiques de luxe devinent et ne demandent, ni ne s’abaissent jamais à vérifier le montant du chèque et la conformité de la signature.

Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, 1986, Paris, Les Éditions de Minuit, p 41.

Comme Metropolis et New York, Cannes est durant le festival une ville exemplaire du monde du cinéma. Peut-être, peut-on pointer ici une explication possible d’un fait remarquable que Cannes entretient comme point avec ces deux villes plus ou moins vraisemblables : certains habitants s’y déplacent plus verticalement qu’horizontalement. En effet, à Cannes, monter, descendre relèvent d’une activité privilégiée réservée au monde des producteurs du monde du cinéma, aux stars et généralement, à ceux que l’on appelle les « accrédités ». Les autres restent au ras du sol et observent ce drôle de jeu de la mobilité sociale. La montée des marches est emblématique de cette verticalité du transport cannois. Si les stars flashées y excèdent en vitesse, c’est avant tout en lenteur et en pauses. Au-delà, les ascenseurs, et particulièrement ceux des grands hôtels, constituent une espèce de métro vertical cannois. Si métro et ascenseur cannois doivent être rapprochés, cela ne peut se limiter à la seule dimension logistique du transport, car à ce compte-là, les manèges transportent aussi des enfants sur la Croisette. Alain Musset, géographe des villes et des sociétés en Amérique Latine, a non seulement contribué à la réflexion sur la verticalité urbaine convoquée ici, mais de plus, préfère voir dans le métro plus un lieu d’émulsion sociale qu’un espace public. En effet, pour lui, dans le métro, contrairement à un espace public, chacun garde ses propriétés au regard de l’autre et reste inchangé : les passagers d’un métro forment une émulsion comme l’eau et l’huile dans une mayonnaise, c’est-à-dire un mélange homogène de deux substances liquides non-miscibles. Ce que nous aimerions, à partir de l’exemple cannois, c’est allègrement piller et rendre hommage au travail d’Alain Musset, en interrogeant plus avant le rapport entre les passagers du métro et ceux des ascenseurs non plus en fonction de leur transformation sous le regard de l’autre, mais sous leur propre regard : son reflet. Dans le métro, dans les ascenseurs, si nous ne sommes pas dans un espace public de la confrontation avec les autres, il y a le reflet dans la vitre, dans le miroir, cet autre qui doit nous rejoindre impérativement à la sortie. Si dans le métro, cette confrontation à soi peut donner lieu à des réflexions sur soi, sa vie, en quelque sorte une méditation, à Cannes, dans les ascenseurs des grands hôtels, après l’espace privé de la salle de bains, les tenues vont pouvoir se réajuster encore une dernière fois avant...

Ce réajustement de l’apparence n’est pas anodin dans un dispositif cannois où l’on n’est jamais que ce à quoi l’on ressemble. C’est pourquoi, si l’on ne peut qualifier le métro et les ascenseurs en tant qu’espace public, il nous semble que la notion développée par les anthropologues de la communication, et notamment par Yves Winkin, d’espaces semi-publics nous permet de mieux décrire leur rôle social. Sous cet éclairage, les toilettes publiques cannoises devraient être plus justement qualifiées de semi-publiques. En effet, la semi-publicité des lieux d’aisance du Palais des Festivals offre à ses passagers un lieu de réajustement social en permettant là de recentrer un nœud papillon, là de remonter une bretelle de robe, et là de consommer une dose de ce qui manque à chacun pour que chacun puisse finalement tenir le rôle qu’il doit tenir normalement.

C’est ainsi qu’à Cannes, les portes d’ascenseurs s’ouvrent comme les rideaux de théâtre sur les comédiens en les livrant à leur espace public : le public. Ces portes se referment vite, parfois sur le vide, laissant alors un point d’interrogation sur l’occupation future de leur cage d’ascenseur dorée. Que se passe-t-il dans les ascenseurs ? derrière la porte ? le rideau ? sous les jupons ? Toutes ces questions renvoient le spectateur devenu festivalier aux frustrations propres à son état de voyeur. À Cannes, il essaye de les contenter et, de ce fait même, il les alimente en devenant plus profondément voyeur. Car, au fond, que regarde-t-il, ce spectateur cannois, la plupart du temps ? Des portes avec des vigiles : elles séparent les corps dans l’espace, mais elles opinent aussi pour laisser le passage dans le dispositif des barrières cannoises. Les spectateurs du festival de Cannes finissent par avoir une vision fétichisée de ces barrières. En effet, ces portes jusqu’à ce qu’elles s’ouvrent sont un juste-avant où « nous » sommes tous « pareils » : non pas des stars et des voyeurs, mais tous des participants au monde du cinéma attendant qu’une porte s’ouvre. Les festivaliers cannois ne sont pas pour autant naïfs et transis, ils ont une compréhension de leur place dans le dispositif. À tel point, que nombre de festivaliers n’entrent jamais dans le hall des grand hôtels cannois et, devant ceux-ci, préfèrent former des grappes frissonnantes à la moindre apparition sur le pas de la porte. Là où le sociologue français Pierre Bourdieu souligne que la puissance de la domination réside dans la capacité du dominé à la reconnaître, l’anglais Richard Hoggart insiste sur le caractère du sentiment qui marque la partition entre « eux » et « nous » : à Cannes, peut-être, vaut-il mieux parler, matérialisée par le pas de la porte et les barrières qui l’entourent, de la conscience d’un désaveu d’une partie des festivaliers d’un « chez eux » et d’un « chez nous » qui doit les amener à mieux affirmer un « à nous ». Selon les niveaux de participation et d’engagement dans le festival, ce désaveu participe d’un fétichisme qui fige certains devant les portes d’un grand hôtel, d’aucuns devant les portes d’ascenseur de leur luxueux hall, et poussent d’autres à monter dans ces élévateurs sociaux du dispositif cannois. Ce fétichisme vient redoubler celui à l’œuvre dans la relation des spectateurs des salles obscures au cinéma.

En tant que spectateurs de cinéma et festivaliers à Cannes, nous sommes exposés au même désaveu. Nous croyons tous assister au même film, tous faire partie du même monde du cinéma. Et, comme au cinéma, nous découvrons que nous ne voyons pas tous le même film, à Cannes, nous découvrons aussi que nous nous cognons de manières différentes dans des barrières qui nous rappellent à l’ordre et que le monde même du cinéma ne nous appartient pas à tous de la même façon. C’est ce désaveu que décrit le sémiologue du cinéma, Christian Metz à partir des travaux de la psychanalyste Mélanie Klein pour qui dans la croyance originaire, tous les êtres sont pourvus de pénis, alors que certains êtres en sont dépourvus : c’est un témoignage de sens, mais aussi un désaveu. L’usage fétichiste de vêtements, et plus particulièrement intimes, est ainsi compris comme un expédient permettant de masquer l’effrayante découverte, par une fixation matérielle de l’instant précédant le désaveu. Grâce à Christian Metz, on comprend mieux l’attachement des spectateurs de cinéma et des festivaliers cannois aux objets que cela soit la conservation des billets, des photographies, l’achat de produits dérivés… et finalement, tout ce qui permet de retenir et se rappeler l’expérience cinématographique.

Les portes des ascenseurs cannois lorsqu’elles s’ouvrent réactivent en nous notre premier étonnement et nos premiers émois de la découverte de la différence : être désavoué dans sa croyance initiale -s’ils ne sont pas comme nous- pour être réconforté dans une croyance construite de toutes parts –ils sont à nous-. Aussi, la plupart des festivaliers cannois restent aussi intensément figés dans leur corps que leur volonté de fixer en images ce moment est grande, que cela soit par le biais de photographies ou même du souvenir. Certains festivaliers, sortant de la pause, tendent le bras et demandent un autographe, qui, alors même qu’il est la trace de la différence entre « eux » et « nous », leur confère un rôle d’intermédiaires. Ils peuvent ainsi raconter ce juste avant le désaveu, comment ils ont eu l’autographe, transfert sur bout de papier d’un moment intime. Pourtant, il est rare que l’autographe comble la frustration du désaveu, et il faut toujours en ajouter un autre à la collection. Enfin, d’autres festivaliers, à force de méditation devant le théâtre des ascenseurs cannois, comprennent quelque chose d’eux-mêmes dans le Festival de Cannes et se mettent en mouvement à la rencontre de leur être cinématographique dans le miroir des ascenseurs. Le Festival de Cannes est une mayonnaise cinématographique qui dans le temps d’un espace fait tenir autour d’un événement ceux qui normalement ne se mélangent pas. Comme l’huile et l’eau peuvent former un mélange homogène et retrouver leurs caractéristiques premières, « eux » et « nous » peuvent se confondre un temps. Dans le miroir, avec un nœud papillon, une robe de soirée, en tenue de soirée, dans un costume noir, sur des talons hauts, avec des strass, il s’agit bien de soi mais, comme Paul Ricoeur le décrit : soi-même comme un autre. On est loin du -cogito ergo sum-, je suis ce que je suis dans ma relation à moi. Le rouge à lèvres dans le miroir, la main dans les cheveux qui recoiffe une mèche dans la glace, le reflet qui disparaît pour lacer une bottine ne sont plus cosmétiques dans les ascenseurs cannois mais une énonciation de soi, un réajustement de social de soi à soi.

Pour beaucoup de festivaliers, notamment les plus jeunes, en dehors des cérémonies familiales, c’est souvent la première fois qu’ils se retrouvent accoutrés ainsi dans un espace public. Les miroirs des toilettes et des ascenseurs, comme on l’a vu, tiennent un rôle dans cette confrontation aux autres et à leur regard car elle demande une appropriation de son corps, d’une façon de bouger et de s’accepter. Mais que reste-t-il de ces rencontres ? Lors de l’édition 2009 de Cannes, une étudiante de l’université d’Avignon participait pour la première fois au Festival de Cannes. Elle s’est rencontrée comme une autre dans le miroir : c’était, nous a a-t-elle raconté, la première fois nous qu’elle mettait une robe longue noire. À la rentrée universitaire dans les allées du campus, elle racontait, non sans une certaine coquetterie, à un de ses camarades qu’elle était partie en Lozère faire du camping et qu’elle avait remis ses robes cannoises en robe d’été : « décalé », soulignait-elle. Monter dans l’ascenseur social à Cannes, c’est incorporer le désaveu de la différence : ce décalage entre « nous » et « eux », mais aussi de soi à soi. C’est se rencontrer différemment et garder avec soi un peu de cette rencontre.

« Petit Manifeste de Suresnes » de Jean Vilar

2009-10-03T01:20:00.000-07:00

Hôtel woodstock ou comment monter un festival ?

« Petit Manifeste de Suresnes » de Jean Vilar

L’art du théâtre n’est pas né un jour du cœur de ce bonhomme ivre qui, à un carrefour grec, chanta ou ses joies ou ses peines. L’art du théâtre est né de cette passion calme, ou hantée suivant l’individu, de connaître. Il ne prend enfin toute sa signification que lorsqu’il parvient à assembler et à unir.

S’il n’est pas certain que toutes les salles closes où le TNP se présentera répondent à cette dernière exigence, du moins les ouvriers et les artistes auront travaillé et travailleront dans ce sens. Le théâtre à rampe, le théâtre à herses, le théâtre à loges, le théâtre à poulailler doit disparaître, s’il n’est déjà mort. Il ne réunit pas, il divise.

Et n’est-ce pas le but immédiat d’un théâtre populaire d’adapter nos salles et nos scènes à cette mission : je vous assemble, je vous unis ?

À cette inquiétude d’assembler, en ces temps divisés, des hommes et des femmes de toutes pensées confessionnelles et politiques, s’ajoute le souci quotidien de faire et de bien faire ; et cela, pour un public ordinairement sevré de ces joies. Pour lui, où que ce soit, notre scène s’offrira dans sa nudité formelle. Nul colifichet, nulle tricherie adroite, nul décor. Seuls, l’amour et l’honneur de Rodrigue pareront ce plancher de sapin que demain éclabousseront les ivresses et les gras jurons de Falstaff ou de Mère Courage.

Tout public est l’artisan de son théâtre plus encore que l’écrivain. Le nouveau TNP sera ce que le public de ce nouveau Paris le fera. Car le public de Paris n’est plus uniquement celui qui vit entre Montmartre et Montparnasse. Les fortifs depuis longtemps n’existent plus : Paris c’est aussi la cité-jardin de Suresnes et son théâtre. De même, en 1922, Dullin faisait entrer dans la vie théâtrale française une salle périphérique : le Théâtre Montmartre. Créer des théâtres vivants et bien vivants du sang de la jeunesse aux marches de Paris répond de toute façon à l’actuelle réalité démographique de Paris et donc de la France.

Aurons-nous les premiers jours des salles combles ? Je le pense. Quoi qu’il en soit, nous savons déjà que nous apporterons à ce public nouveau un travail à la loyale, des techniques éprouvées, des artistes sûrs, des œuvres belles ou courageuses. La peinture et la musique de ce temps travailleront avec nous.

À ce Paris où l’art du théâtre s’étiole, me semble-t-il, à ne pas tenter autre chose que ce qui, depuis trente ans, fut fait et refait, il est question, par l’appoint d’un public vivant et laborieux, d’apporter un exemple.

Nous n’échouerons pas. Cela serait trop grave. Et non pas seulement pour nous.

Pour appâter ce public, nous ne céderons pas au choix d’œuvres faciles. Le sirop laisse des nausées. Nous tenterons cependant de ne pas aller à lui avec des œuvres absconses, encore que la littérature d’aujourd’hui y cache et découvre parfois ses joyaux. Il nous faudra cependant défendre des œuvres difficiles.

Nous n’avons pas d’exclusives. Le Théâtre national populaire est un service public ; il impose à celui qui en a la charge l’indifférence à l’égard de certaines querelles. Mais nous ne nous déferons pas pour autant de cette recherche quotidienne sans quoi l’artiste n’est rien.

Il s’agit d’apporter à la partie la plus vive de la société contemporaine, aux hommes et aux femmes de la tâche ingrate et du labeur dur, les charmes d’un art dont ils n’auraient jamais dû, depuis le temps des cathédrales et des Mystères, être sevrés. Il nous faut remettre et réunir dans les travées de la communion dramatique le petit boutiquier de Suresnes et le haut magistrat, l’ouvrier de Puteaux et l’agent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrégé… On sent bien qu’il n’est pas question pour nous d’éduquer, par le truchement des chefs-d’œuvre, un public. La mission du théâtre est plus humble, encore qu’aussi généreuse : il doit plaire, séduire, réjouir, et nous couper pour un temps de nos peines intimes et de nos misères.

Source : Vilar (Jean), Théâtre, service public, Paris, Gallimard, 1975.

C'est arrivé près de chez vous

2009-10-02T12:02:00.000-07:00

FRONT DE LA ROSE

2009-10-01T01:17:00.000-07:00

FRONT DE LA ROSE

Malgré la fenêtre ouverte dans la chambre au long congé, l'arôme de la rose reste lié au souffle qui fut là. Nous sommes une fois encore sans expérience antérieure, nouveaux venus, épris. La rose ! Le champs de ses allées éventerait même la hardiesse de la mort. Nulle grille qui s'oppose. Le désir resurgit, mal de nos fronts évaporés. Celui qui marche sur la terre des pluies n'a rien à redouter de l'épine, dans les lieux finis ou hostiles. Mais s'il s'arrête et se recueille, malheur à lui ! Blessé au vif, il vole en cendres, archer repris par la beauté.

René Char

Avignon : le contrôle continu est généralisé à l'Université

2009-09-13T09:42:00.000-07:00

Avignon : le contrôle continu est généralisé à l'Université

Publié le mercredi 9 septembre 2009 à 08H54 La Provence

La pré-rentrée a commencé hier, la reprise des cours dans deux semaines

Les premières années de droit, AES et Eco-gestion hier, les "scientifiques" (SVT, Maths, Phyqique Chimie) et les "cultureux" de Master demain. La pré-rentrée de l'Université est étalée sur deux semaines, les cours reprennent dès le 21 septembre.

Photo Jérôme Rey

T'étais où en vacances toi?" "Au Brésil avec mes parents, et toi ?" Hier, 8h45, devant l'Amphi 2 de l'Université d'Avignon. Lycéens il y a encore quelques mois, les néo-étudiants vivent de diverse manière leurs premiers pas en campus. Certains sirotent un café, le moins cher de la ville (70 centimes d'euros), d'autres refont le monde, le teint halé et le verbe en verve.

Si la reprise des cours est prévue dans deux semaines (la semaine du 21 au 25 septembre), hier commençait la pré-rentrée. À 9 heures, ce sont les premières années de droit, AES (Administration Économique et Sociale) et Eco-gestion qui ont ouvert le bal. "On leur présente le fonctionnement de l'Université et le contenu de leur formation", assure Raphaël Roth à la communication de l'Université. Fin des vacances hier pour Bertrand 21 ans, qui redouble sa deuxième année de droit: "Cette année, si la fac est encore bloquée comme l'année dernière, je pars pour faire un IUT !" A quelques mètres de là, l'activité reprend aussi à la cafétéria, désormais affublée d'un piano. "Au plus fort, on sert 200 sandwichs et 500 cafés par jour", explique Stéphane, l'une des six personnes affectées à ce service.

Au total, la fac devrait à nouveau compter près de 7000 étudiants (Sainte-Marthe et Agroparc). Mais la grande nouveauté de cette année est le passage au contrôle continu dans toutes les filières, votée en juin en Conseil des Études et de la Vie Universitaire et Conseil d'Administration. La session d'examens finale sera remplacée par une évaluation tout au long du semestre, et ce à travers plusieurs épreuves. Destiné à améliorer les chances de réussite et favoriser l'égalité des étudiants face aux examens, ce mode d'évaluation a pour but de permettre à chaque étudiant de mesurer sa progression durant le semestre et de mieux cerner les attentes des enseignants.

"ici, il y a beaucoup de possibilités"

Résident de Beaucaire, Jean-Michel Ruiz avait le choix entre les universités de Nîmes et d'Avignon. "Mais je n'ai pas hésité car à Avignon, les locaux sont neufs et il y a beaucoup de possibilités, avec, par exemple, 40 activités sportives." Cet étudiant qui se destine à être enseignant en économie pratique la musculation. "En le faisant à la fac, ça me coûte 17 euros, à l'extérieur, ça serait 300 euros." Hier, ce jeune homme faisait sa pré-rentrée et voulait se renseigner sur la procédure à suivre pour s'inscrire, en parallèle de sa 2e année d'AES, en licence d'éco-gestion. Studieux, le garçon

La Scène n°52 - Printemps 2009

2009-09-09T11:47:00.001-07:00

La Scène n°52 - Printemps 2009

http://www.pug.fr/telech_presse/festivaliers8.jpg

Publics : les nouveaux comportements

La première source d’information des professionnels du spectacle.Musique, théâtre, danse, opéra, cirque, arts de la rue…

Un magazine de référence pour suivre toute l’actualité du spectacle et les nouvelles tendances du monde culturel. Un outil d’analyse et de réflexion qui vous permet de mieux comprendre le spectacle vivant, d’avoir connaissance des projets culturels à venir, de multiplier vos contacts et d’enrichir votre carnet d’adresses.

Avec dans chaque numéro un grand dossier, des reportages et interviews, des fiches pratiques, des pages destinées aux intermittents du spectacle…

SOMMAIRE DU N°52

DOSSIER Publics : Les nouveaux comportements • Les publics ont-ils évolué aussi vite que la société ? • Peut-on encore indentifier leurs attentes ? • Comment mener une politique d’abonnement audacieuse ? • Comment les relations publiques se sont-elles adaptées à ces évolutions ? • Comment les festivals abordent-ils l’été 2009 ?

ENTRETIEN Olivier Py et Jean-Michel Ribes

TABLE RONDE • Dispositifs publics et musiques traditionnelles

SUR LES SCENES Alexandre Castres, Florent Marchet, Caroline Ferry, Rémi Luchez, L’Yonne en scène, Compagnie des songes, Benoît Sicat

LA GRANDE CRITIQUE Press, de Pierre Rigal

COULISSES Telex, Mouvements, Nouveautés, Crémaillères, C’est qui, c’est quoi ?, Rencontres professionnelles, Stages, Quel dommage !, Parutions, Initiatives

PROFILS • Jean-Louis Boullère • Marie-Claire Riou • Loïck Royant • Bertrand Salanon

L’EPOQUE • Entretiens de Valois : la réforme a minima • Annexes VIII et X : à quand la renégociation ? • La crise va-t-elle éloigner les mécènes ? • Le soutien à l’émergence est-il encore possible ? • Quand le spectacle perd sa mémoire

LA VIE DES CRÉATIONS

LIEUX • L’Alhambra : son nouveau projet • Le spectacle gratuit, « fausse » bonne idée ?

COLLECTIVITES • Budgets culturels : des baisses à venir

COMPAGNIES • Le secteur jeune public à la loupe • Comment faire venir les programmateurs ?

FESTIVALS • Comment enrichir son dossier de bilan

TENDANCES • Live boutique, l’union fait la force

INTERNATIONAL • APAP : derrière les shows, le business

MEDIAS • France Télévisions : le spectacle sous la contrainte

ARCHITECTURE • Le Théâtre-auditorium de Poitiers

DANS L’OBJECTIF DE • Michel Cavalca

CAHIER PRATIQUE • Les rouages de l’éducation artistique et culturelle • Billetterie dématérialisée : les règles à respecter • Artiste et technicien étranger : le contrat de travail simplifié • L’accessibilité des lieux culturels aux handicapés • Culture et relations extérieures de l’Union européenne

CAHIER D’EXPERT • Le statut social des bénévoles, par Alain Bellebouche

ANGLAIS PROFESSIONNEL • La salle de spectacle

QUESTIONS DE DROIT

COURRIERS

DIALOGUES A contre-pied, par Marc Bélit

CAHIER SPÉCIAL PRODUCTIONS ET ARTISTES EN TOURNEE

Paysages cinématographiques de l’Université d’Avignon. Campus or not campus

2009-08-25T08:42:00.001-07:00

Paysages cinématographiques de l’Université d’Avignon
Campus or not campus
Emmanuel Ethis, Damien Malinas & Olivier Zerbib
en collaboration avec Myriam Dougados

Pour commencer : toi aussi, tu peux reconnaître un paysage universitaire mais, aussi reconnaître tes amis !

Tout n'est pas filmique dans un paysage cinématographique universitaire

Le service public de l'enseignement supérieur contribue […] à l'élévation du niveau scientifique, culturel et professionnel de la nation et des individus qui la composent ; [… ] à la réduction des inégalités sociales et culturelles et à la réalisation de l'égalité entre les hommes et les femmes en assurant à toutes celles et à tous ceux qui en ont la volonté et la capacité l'accès aux formes les plus élevées de la culture et de la recherche.

Le service public de l'enseignement supérieur a pour mission le développement de la culture et la diffusion des connaissances et des résultats de la recherche. Il favorise l'innovation, la création individuelle et collective dans le domaine des arts, des lettres, des sciences et des techniques.

Loi n° 84-52 du 26 janvier 1984 sur l'enseignement supérieur, articles 2 et 7

Dolores Ombrage : Je suis désolé mais, désapprouver mes méthodes , c’est désapprouver le ministère et par extension le Ministre, lui-même. Je suis une femme tolérante, mais s’il y a une chose que je ne peux pas supporter : c’est la déloyauté.
Minerva McGonagall La déloyauté ?!?!
Dolores Ombrage : Les choses, à Poudlard, sont pires que je ne le craignais. Cornélius prendra toutes les mesures qu’il faut.
Discours de Cornélius, ministre de la magie : Ayant déjà révolutionné totalement de l’enseignement de la défense contre les forces du mal, Dolores Ombrage, en tant que Grande Inquisitrice, aura tout pouvoir pour remédier au laisser-aller et à la baisse de niveau à l’école Poudlard. […]
Sybille Trelauney : Depuis seize ans, je vis et j’enseigne ici. Poudlard est ma maison. S’il vous plaît, vous ne pouvez pas faire ça.
Dolores Ombrage : Bien sûr que si.
Albus Dumbledore : Professeur McGonagall, puis-je vous demander de racompagner Sybille à l’intérieur ? […]
Dolores Ombrage : Dumbledore, dois-je vous rappeler qu’au terme du décret d’éducation numéro 23 édicté par le ministère …
Albus Dumbledore : …Vous avez le droit de renvoyer mes enseignants. Vous n’avez pas en revanche le droit de les expulser de ce château. Ce pouvoir appartient encore au directeur.
Dolores Ombrage : Pour l’instant.

David Yates, d’après le roman de J.K. Rowling, Harry Potter et l’ordre du Phoenix, 2007, 133 mn

Générique

Dans un texte de 1963 intitulé Les Anneaux de Bicêtre, l’écrivain Georges Simenon regrettait, à sa manière, la disparition progressive des prologues et autres préfaces, qui étaient légion dans les livres de sa jeunesse. C’était une façon – disait-il – pour l’écrivain d’avoir une prise de contact directe avec le lecteur pour lui exposer ses liens avec le sujet dont l’ouvrage allait traiter. A ces prologues et préfaces passées, il remarquait qu’on substituait, notamment dans les romans policiers et dans certains essais, la fameuse formule « les événements relatés sont purement imaginaires et toute ressemblance entre les personnages et des personnes existantes ne pourrait être que fortuite ». Un propos en sciences sociales doit précisément veiller à inverser scrupuleusement cette formule qui devient dès lors « les événements relatés ici se sont vraiment déroulés et les personnes décrites ont toutes existé même si quelquefois elles semblent avoir quelque ressemblance avec des personnages imaginaires ». Les éléments qui suivent ne sont pas purement imaginaires, ils sont certes racontés, raccourcis et donc forcément mis en fiction. Ils sont le fruit de rencontres construites dans le temps auxquelles ont participé Yves Winkin, Jean-Louis Fabiani, François Theurel et qui ont abouti au mois de janvier 2009 à un séminaire « coproduit » par l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse et CinéCinémas. La notion de campus que l’on qualifie souvent de « à l’américaine » a été interrogée à travers les représentations cinématographiques. Intitulé « Campus or not Campus ? Cinéma et Campus : du rêve américain au désamour français », ce séminaire a interrogé ses participants dans les termes suivants : depuis les années 70, l’eldorado universitaire américain n’a cessé de fasciner l’industrie cinématographique des Etats-Unis par ses établissements richement dotés, ses campus rutilants et ses bibliothèques gorgées d’ouvrages. Cette industrie, profondément ancrée dans la culture américaine, ne semble pas inspirer les réalisateurs français, encore peu nombreux à avoir abordé ce thème du campus. À travers ce séminaire, il s’agit de comprendre en quoi le genre « Film de campus » s’inscrit dans une logique sociale et économique propre à l’Amérique ? Et pourquoi reste-t-elle peu exploitée en France ?

Les étudiants, en sociologues indigènes de leur objet, ont abordé la thématique de cinéma et campus par une comparaison entre les modèles anglo-américains et français. Généralement, ils ont tenté de définir comment le cinéma participe de la construction d’un imaginaire collectif de l’université. L’objectif de ce projet est de poser les bases d’un scénario sur le genre -film de campus- et son appropriation en France qui puisse amener à la réalisation d’un tournage d’un documentaire et de penser une programmation pour la chaîne CinéCinémas – partenaire du projet-. Nous ne pourrons pas rendre ici l’intensité, la qualité et la quantité des échanges. Aussi, nous tiendrons un propos local sur le cinéma et le campus : celui de l’Université d’Avignon. Le dialogue qui suit en racontant cette université interroge plus fondamentalement l’expérience que chacun garde de son campus. Dans l’épisode « Meurtres sur le campus » de la série Esprits criminels (saison 3), un tueur en série opère sur le campus d’une université à Flagstaff, Arizona. Un dialogue s’instaure entre le FBI, instance fédérale et la police locale pour décrire et comprendre la situation :

FBI : Parlez-nous un peu de cette université
Police locale : Elle est petite. Les gens se connaissent. Les dortoirs sont encore séparés. Les étudiants viennent de partout pour y étudier les matières artistiques.
FBI : Vous avez augmenté vos effectifs sur le campus ?
Police locale : Oui, on les a doublés.
FBI : D’autres mesures ?
Police locale : Les voitures qui patrouillent vingt-quatre sur vingt-quatre et je viens d’imposer un couvre-feu à vingt-deux heures. […]
FBI (voix intérieure) : J’ai rencontré Sarah à la fac sur un campus tout à fait semblable. Il y a trente et un an. Les campus sont censés être des endroits exaltants. On est censé y préparer son avenir, découvrir qui on est et qui on va devenir. Ces endroits sont censés incarner les rêves pas les cauchemars. Ils incarnent l’espoir. Je ne comprends plus le monde qui m’entoure.

Grâce à Layla M. Roesler, nous avons pu approcher quelques éléments définitoires du dispositif campus américain et notamment la conjugaison de la vie étudiante et des espaces verts, du sport, de la culture qui doivent concourir à ce qui doit correspondre à une « life experience ». Nombre de sociologues dans la lignée de John Deewey situent ces moments comme des expériences esthétiques, qui nous donnent à relire notre passé et notre projet. Ces accidents, nous espérons les favoriser par certains dispositifs sociaux comme les campus qui sont des terrains fertiles pour ce que l’historien décrit comme un événement : ce qui fonde et qui perturbe, en fait, un moment de nos vies approximativement le même pour tous ceux qui y passent, le passage à l’âge adulte. C’est aussi pour cela que lorsqu’on y retourne trente et un an après, et que l’on y trouve plus ses repères, c’est le monde qu’on ne comprend plus. C’est pour cela que la fiction autour du campus et de l’université en France est plus que jamais nécessaire. Dans la mesure où la forme universitaire, plus encore que toute autre, renvoie à ce que Hans Robert Jauss définit comme les horizons d’attente de l’œuvre. En effet, il y ceux de l’œuvre en train de faire à un moment historique et ceux des publics sauf qu’ici l’œuvre continue de se faire avec d’autres participants. Cependant, en tant que participant de ce moment, nous incorporons en nous la représentation de l’université et du campus que nous avons vécu. Au regard de l’université qui ne cesse de se transformer, le cinéma américain remet en permanence les représentations de ses campus en forme et met en image un diapason de l’accès au savoir.

Pourtant, on ne peut imaginer à ce point le fait qu’Indiana Jones, héros universitaire de Steven Spielberg, puisse être un simple outil de la propagande impérialiste du système universitaire américain. En fait le campus et le savoir sont une manière de mettre en histoire et de la résoudre. Il n’est pas rare de voir se résoudre le noeud de l’énigme dans une bibliothèque, comme dans le film Seven où l’enquêteur plus âgé, celui qui est un exemple et un contre-exemple pour son jeune coéquipier, trouve la solution à la bibliothèque de New York. Le campus est pour le cinéma américain un bon lieu pour raconter une histoire. Au fur et à mesure des discussions et du séminaire, à la conjugaison de la vie étudiante et des espaces verts, du sport, de la culture, nous avons ajouté la bibliothèque universitaire mais aussi, la nuit, la découverte du sexe, de l’autre et généralement de son identité. Sans cela, pas d’American Pie, le campus en folie ni de Scream2. On peut noter dans ce dernier film, l’instrument narratif que constitue le théâtre universitaire : l’histoire dans l’histoire.

Pourtant face au constat de la surreprésentation du campus dans la production cinématographique américaine, on ne peut que constater l’absence d’imaginaire du campus véhiculé par la production cinématographique française. Un point souligné au regard des échanges avec Emmanuel Bourdieu et Christophe Honoré est celui du lieu de formation des « professionnels de la profession » du cinéma comme les appelle Godard. L’Académie des Césars n’est pas formée dans l’Académie, mais dans les écoles. Le cinéma est l’art de l’édification par excellence. Il nous aide à penser nos vies et à partager collectivement nos rêves et nos inquiétudes. Si en France, peu de nos cinéastes sont « passés » à proprement parler par l’université – la voie royale de formation demeurant l’excellente FEMIS -, ne peut-on espérer demain des scénaristes inspirés par l’université dont ils seraient originaires pour nous aider à imaginer une Université qui nous ressemble ?

Action

Mais, nous ne pouvons compter seulement sur des explications externes à l’université pour expliquer son absence de l’imaginaire national français qu’est pour nous le cinéma hexagonal. Tout d’abord, l’université a longtemps souffert et souffre d’un déficit d’image auprès de la population française : qualifiée de fabrique à chômeurs, de voie de garage, on se l’imagine souvent comme délabrée, vétuste, avec des conditions d’enseignement et de vie déplorable. Ensuite, ce que nous appelons campus en France est trop souvent une version localisée et territorialisée sans penser la dimension temporelle du campus, son ouverture. Un des éléments évoqué plus haut, la nuit, interroge notre capacité à montrer une université en France : Christophe Honoré soulignait que filmer la « fac », c’était filmer un « amphi » ou une salle de cours en journée. En fait, le manque de logement étudiant sur ou à proximité du campus, l’absence d’accès nocturne, ont fait que l’université est plutôt considérée comme un lieu de dispense de savoir et n’est que très rarement envisagée comme un lieu de vie. C’est seulement en développant l’écologie de l’université que celles-ci deviendront des campus qui se mettront en histoire. Dans son ouvrage Une société sans école, Ivan Illich interrogeait déjà en 1971 cette notion du vivre ensemble sous l’angle de la convivialité. Ainsi, tandis que notre société contemporaine est emportée dans un mouvement où toutes les institutions tendent à devenir une seule « bureaucratie » postindustrielle, il nous faudrait nous orienter vers un avenir que j’appellerais volontiers « convivial », dans lequel l’intensité de l’action l’emporterait sur la production. Tout doit commencer par un renouvellement du style des institutions et, tout d’abord, par un renouveau de l’éducation. Un avenir, à la fois souhaitable et réalisable, dépend de notre volonté d’investir notre acquis technologique, de telle sorte qu’il serve au développement d’institutions « accueillantes ». Au-delà, l’action comme principe descriptif doit nous amener à penser le campus non sous l’angle de sa production, mais du processus qu’il met en œuvre et de sa performance.

Mercredi 28 janvier 2009 – salle des thèses de l’Université d’Avignon- intérieur jour – plan d’ensemble.
Composition des éléments à l’intérieur du cadre : au premier plan une soixantaine de chaises occupées par des hommes et des femmes principalement âgés d’une vingtaine d’années. Au niveau du plan principal, se font face deux groupes, entre eux un vidéoprojecteur. L’un est debout et parle, ou plus justement, expose. En face, l’autre groupe acquiesce, commente, interroge. On aurait pu se concentrer sur les regards de ces deux groupes façon « western » -plans successifs rapprochés sur les yeux-. Mais notre regard zoome vers l’arrière-plan, au-dessus d’une cheminée attribuée à un certain Mignard. Un écran montre un film de campus réalisé par des étudiants : c’est leur film de promotion. Promotion de leur formation ? de leur université ? Non de leur campus, dans la mesure où ce film raconte la façon dont ils ont habité culturellement et esthétiquement avec leur style et leurs genres un moment de leur vie : faire des études à l’Université d’Avignon.

Nous sommes en plein milieu d’une soutenance de projet qui conclut un séminaire consacré au cinéma, au campus, à son imaginaire. Ce séminaire est aussi la fin de la « scolarité » d’une grande partie de ces étudiants qui reviendront une dernière fois en septembre soutenir leur mémoire. Aujourd’hui, le ton est solennel. En fait, on joue au solennel. C’est un moment collectif et pour être un rite de passage: on joue le rite, on prend ses formes, on le performe pour tendre vers ce qu’on souhaite être une expérience esthétique .
Le film se finit. L’exposé, aussi. Le jury se retire dans une petite salle, derrière la cheminée. C’est ainsi qu’à Avignon, la communauté universitaire a, en moins de dix ans d’implantation sur son nouveau campus, réinventé sa tradition locale des soutenances de thèse. En effet, les étudiants ont souligné la trop grande rareté des moments rituels dans la vie scolaire et universitaire : le baccalauréat et la soutenance de thèse. C’est pour cela qu’ils volent en bande organisée avec leur jury, et plus que jamais en public, un morceau d’expérience esthétique pour transformer leur lieu de savoir et d’apprentissage en lieu de vie et de souvenir, leur université en campus. Le public, le jury, les impétrants sont debout et on entend des applaudissements. L’histoire peut commencer.
Voir sur le site de partage de vidéo Youtube à la requête « Campus or not campus »

Ecrire une université, imaginer un campus
L’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse a décidé de performer sa communauté -ses trois corps –étudiant, enseignant-chercheur, administratif et technique- en les rassemblant par la culture. L’université en tant qu’institution dispose ses propres expériences esthétiques qu’elle fait partager aux membres de sa communauté pour les rassembler. À vrai dire, l’université doit être à même de pouvoir considérer que tout rassemblement universitaire est un rassemblement culturel qui lui permet de mieux accomplir ses missions. L’Université d’Avignon a eu 700 ans en 2003. Dans le cadre de cette commémoration, elle a décidé de se rassembler et de se mettre en histoire au travers d’un ouvrage L’Université d’Avignon. Naissance et renaissance, 1303-2003, d’une exposition et d’un film retraçant son histoire. Six ans plus tôt, en 1997, sa communauté a décidé de se rassembler sur deux campus. Il n’est pas question ici de résumer ni l’ouvrage ni l’histoire mais de pointer quelques rassemblements de cette histoire écrite, puis racontée et la façon dont elle s’est mise en images.
Création de l’université le premier juillet 1303 par une bulle du Pape Boniface VIII, avant que la papauté ne s’installe dans la ville qui fait d’Avignon une des plus vieille université d’Europe.
Suppression en 1793 en même temps que les autres universités françaises.
Renaissance d’une activité universitaire en 1963 sous la forme d’un Centre d’Enseignement Supérieur Scientifique alors rattaché à la Faculté des Sciences de Marseille, et mise en place en 1964 d’un Centre d’Enseignement Supérieur Littéraire rattaché à la Faculté des Lettres d’Aix en Provence.
17 juillet 1984, création de l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse comme Etablissement Public à caractère Culturel Scientifique et Professionnel de plein exercice.
1997, choix d’un développement en cohérence avec son territoire tant dans ses formations, dans sa recherche que dans ses implantations. Ses projets de développement deux campus ne sont pas construits sur le modèle américain mais dans une logique territoriale. Chaque site supporte ses spécificités qui amènent à penser la culture en terme de circulation, de mobilité des services et de propositions propres à chaque implantation.
2003, commémoration du 700ème anniversaire de l’université d’Avignon
28 janvier 2009, projection du film de campus des étudiants du Master Publics de la Culture.
Force est d'interroger, avec le temps, l’importance et l’intérêt porté à l’importance de l’Université d’Avignon par son territoire. Pour mémoire, en 1967, la ville d’Avignon se dote d’un Livre d’or préfacé en premier par Monsieur le Préfet. Il a pour mission de présenter la ville mais aussi ses projets : si l’on peut lire trois pages sur la vedette locale Mireille Mathieu, le projet d’université avignonnaise prend en tout et pour tout cinq mots dans une préface distincte d’une sous-partie commise par Monsieur le Maire de l’époque Henri Duffaut. Face aux discours médiatiques ronronnant « une accélération du temps », les sciences humaines se sont faites profession de foi de rappeler que tout n’est pas vitesse ni révolution. Pourtant, il ne s’agit pas de tomber dans les affres d’un relativisme historique qui voudrait que toutes choses étant égales par ailleurs les éléments de la vie sociale ne changent pas ou, du moins, se valent : dans ce même livre d’or, Monsieur le Maire vante les bienfaits de l’électricité dans le projet de la ville avignonnaise. Ainsi le temps, par le travail qu’il a infligé à la ville, l’aurait faite passer d’une identité rurale à une identité urbaine et de l’ère de l’électricité à celle de la culture et du Festival. Pour ne pas, par effet de balancier, succomber aux façons de penser « révolutionnées », comme l’électricité coexiste et participe au festival, l’identité rurale d’Avignon coexiste et participe à l’identité urbaine d’Avignon jusque dans le projet de son université. En effet, la donnée identitaire de la ville et de sa région ne peut être contournée au regard des 70 % d’étudiants en premier cycle de l’Université d’Avignon dont le foyer d’origine est à moins de 30 km de leur foyer actuel. Avignon, troisième ville française est la plus connue au monde par son patrimoine, son Festival. Elle l’est aussi par son université dans la mesure où 10% de ses étudiants et un tiers de ses doctorants sont étrangers. Pour toutes ces raisons, la culture est un élément de rassemblement de la communauté universitaire, mais aussi de lisibilité de son projet et de son territoire. L’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse a certes été repérée en novembre 2008 par le Premier ministre François Fillon lors du forum d’Avignon comme étant « premier germe d’une université thématique de la culture en France ». Au-delà, une enquête a montré, en 2003, que près de 72% des étudiants en provenance d’une autre ville qu’Avignon avaient fait le choix de cet établissement désirant y trouver une vie culturelle inscrite dans la cité. Le campus centre-ville de l’Université d’Avignon cumule les qualités d’un campus cinématographique : le jour et la nuit. Le décor diurne rassemble un pôle sportif, du patrimoine, de la culture, une bibliothèque universitaire et un parc. Le décor nocturne dédié à la découverte de soi, de l’autre, du sexe rassemble dans l’intra-muros, l’intérieur des remparts, du logement et des activités urbaines. Le jour et la nuit définissent ici un habiter ensemble dans un espace commun qui permet de raconter une histoire. Rajoutons à cela qu’Avignon est aussi une des villes les plus cinéphiles de France avec une fréquentation moyenne de plus de 14 fois par an et par habitant – pour une moyenne nationale de 2,7 environ -. Enfin, le cinéma occupe le tout premier rang des pratiques culturelles de sortie des étudiants. Pratique populaire, le cinéma est la seule pratique culturelle partagée par l’ensemble des étudiants et détermine un moment fort dans la construction identitaire et sociale. Il n’est pas surprenant, alors, que les étudiants aient performé cinématographiquement leur campus.

Un film de campus ? à l’avignonnaise ?

La définition d’un film de campus n’est pas une prénotion dans la mesure où tout au long de ce séminaire et du travail produit avec les étudiants, nous avons dû la construire pour pouvoir réfléchir notre objet. Nous sommes arrivés à cette définition minimale : un film de campus est un film qui d’une manière ou d’une autre fait référence à l’université. Ainsi, 60% des films américains rentrent dans cette catégorie. Au regard de cette masse, il est plus pertinent de discriminer ces films par leurs performances locales au sein d’un campus. Nous en avons repéré plusieurs. Il y a d’abord le film des 700 ans de l’université, évoqué plus haut. Pendant audiovisuel d’un ouvrage livresque, il représente plus l’histoire de l’université que celle du campus. Il y a bien sûr les pratiques cinématographiques des étudiants, mais il y a aussi les études et projets professionnels qui les amènent à se projeter dans le monde du cinéma. Il y a les étudiants qui se rassemblent dans le campus autour de la série Rome. Il y a aussi les films fabriqués à la maison par les étudiants qu’on retrouve sur Youtube. Il y a ceux que l’université, à partir de son campus, a produit avec eux dans sa communication auprès des lycéens ChoisirAvignon.fr. Il y a le campus transformé en lieu de tournage pour la série La prophétie d’Avignon qui a conduit chaque membre de la communauté universitaire à un visionnage ludique de cette histoire mysthico-policière : reconnais ta BU transformée en « FBI » européen. En 2008, il y a la réintroduction au sein du Festival d’Avignon des projections cinématographiques en plein air dans le parc de l’université avec Coup pour Coup de Marin Karmitz et en 2005, la Leçon de comédien de Max Von Sydow prenant la parole dans un « amphi » . Il y a Sébastien Roch, Cricri d’amour, de la série Hélène et les Garçons, principale fiction française représentant l’université française, en l’occurrence Paris X - Nanterre , s’étonnant de la ressemblance de sa cafète avec celle du campus avignonnais. En effet, on ne sait pas toujours dans quel sens se joue la performance. Comme dans beaucoup d’universités, il y a le cinéclub, mais aussi une association étudiante Les Nuits Cinéfils et filles qui organise des projections cinématographiques rassemblant la communauté universitaire dans un cinéma avignonnais extra-muros. Cette association performe ensuite ces films par une nuit thématique dans un lieu patrimonial de la ville. Depuis trois ans, chaque année, cette performance nocturne prend la forme d’un bal de promo dans le restaurant universitaire du campus centre-ville. Le 27 janvier 2009 à la veille des mouvements sociaux universitaires, le thème était Le péril jeune de Cédric Klapisch. Dans quel sens, la performance ? Un cas a retenu, notre attention par ses multiples sens. Comme le théâtre universitaire qui permet de raconter l’histoire dans l’Histoire, la performance du film de campus de la soutenance sur le campus dans le campus qui permet de raconter le campus.

Ainsi, le 28 janvier 2009, les étudiants ont performé en public et en images leur film de campus. Il dure 4 mn. Le personnage principal en est le campus et ses habitants. Le film rassemble des fonctions, des actions performées, des personnages et des expériences qui leur sont habituellement attribuées. Ils ont énoncé publiquement leur volonté d’inventer une version « à la française » du film de campus. On y retrouve des éléments locaux et globaux. L’espace national est signalé en introduction par une mire. Au début du film, Le territoire local est identifiable à travers le Palais des Papes mais, aussi les transports en commun du « grand Avignon ». On retrouve des personnages cinématographiques des teenmovies et films de campus « à l'américaine » : le geek, la pin up, la sportive et le sportif, la miss, la punk, la blonde… Ils relèvent du global. La musique, sans laquelle aucun film de campus n’est possible, est une négociation entre le local et le global. La musique faussement moyenâgeuse d’introduction est cinématographique et fait référence à une partie de l’identité avignonnaise. Une sonnerie fait la transition vers un campus négocié. En effet, Superbus est un groupe à l’anglo-saxonne qui chante en français. Après avoir présenté chaque personnage à la cafète, la BU, l’amphithéâtre, leur communauté est représentée par leur promotion rassemblée. Il conviendrait d’aller plus avant dans cette description, mais un détail a retenu notre attention. Dans ce film, deux étudiantes font référence à l’élection de Barack Obama et affichent, l’une, une revue et, l’autre, un badge arborant le visage du nouveau président des Etats-Unis d’Amérique. Plus haut, nous avions évoqué l’exposition de 700 ans de l’université d’Avignon. Depuis 2008, cette exposition a été installée dans le « couloir de la scolarité ». Là où lors de leur inscription, les étudiants ont souvent leur premier contact avec l’université. Cela afin qu’ils puissent s’inscrire administrativement, mais aussi dans leur histoire : celle de leur campus, récit localisé de leur université. Dans ce couloir, une représentation photographique de la statue en ébène de Boniface VIII signale le fondateur de l’université. Et depuis l’élection de Barack Obama nous ont été rapportés au moins deux fois où des étudiants y voyaient le premier pape noir. Michel Chion, esthéticien du cinéma, parle du désir de synchronisation qui nous pousse à rassembler le son et l’image. De la même manière, les étudiants ont un désir de synchronisation de leur campus avec le global. Ce qu’habiter un campus doit permettre comme accès symbolique pour que ses membres puissent y transformer leur vie, c’est le sentiment de pouvoir performer le monde : changer avec lui, et pouvoir le changer.

Nous remercions ici Nathalie Coste-Cerdan et Bruno Deloye et tous les étudiants du Master Stratégies du développement Culturel mention Publics de la culture et communication et particulièrement : Maud Champagneur, Violette Cimpaye, Marie-Morgane Donval, Julie Esposito, Mireille Le Ruyet, Mathieu Pradalet, Fanny Raflegeau, Maria Robin, Marie-Laure Signoret, Hugo Soriano, Anaïs Truant. Ils nous ont permis de rencontrer, écouter, dialoguer durant deux jours avec les personnes suivantes : Jennifer Bachelard, Emmanuel Bourdieu, Fanny Carbonnel, Jean-Luc Galvan, Christophe Honoré, Christophe Jacquemart, Alysson Jielbreath, Laurent Lubinu, Stéphanie Pourquier-Jacquin, Thomas Riley, Rodolpho Ripado, Layla Roesler, Virginie Spies, François Theurel, Béatrice Toulon, Johanne Tremblay, Bertrand Vignon et Yves Winkin.

QUAND L'INSPECTEUR DERRICK S’INVITE… Un monde de bonheur policé où il y a quand même des tranquillisants

2009-08-11T02:56:00.000-07:00

Si à cinquante ans, on n'a pas une Rolex, c'est qu'on a quand même raté sa vie!
Jacques Séguéla

QUAND L'INSPECTEUR DERRICK S’INVITE…
Un monde de bonheur policé où il y a quand même des tranquillisants

Par Damien Malinas et Emmanuel Ethis

Entre 1974 et 1998, ce sont 281 épisodes de Derrick qui furent tournés avec pour toile de fond la bourgeoisie de Münich. Stephan Derrick est un inspecteur de police, plus très jeune, toujours bien mis, poli, qui n’a jamais une parole ou un geste plus hauts que les autres. L’unique scénariste de la série qui quitte la scène à 84 ans, voulait que Derrick soit accompagné d’un adjoint, Harry Klein. Durant les toutes dernières années de tournage de la série allemande, une rumeur persistante - et bien entendu totalement fausse - prétendait que Derrick était filmé au ralenti. Si l’impression de lenteur de l’Inspecteur Derrick n’est pas feinte, elle mérite cependant une analyse qui ne peut se cantonner à l’ironie, la série ne se posant pas d’emblée comme une série d’action, mais bien une série d’investigations ; elle est habitée de ses grands référents filmiques des cinémas allemand, danois ou suédois. On y pratique la description ciselée des univers sociaux et l’on investit lesdits milieux par une succession d’introspections douces. On y aperçoit en décor naturel des bibliothèques ou des librairies qui portent les noms de Freud ou de Weber, histoire de rappeler ici que pour Derrick, la compréhension d’un milieu est primordiale pour la réussite une enquête : Derrick questionne, écoute, repose indéfiniment les mêmes questions pour découvrir des criminels qui sont avant tout stigmatisés par leur appartenance sociale et qui, en définitive, expriment par leurs crimes une volonté manifeste de maintenir l’équilibre d’un monde où il est bon que tout soit à sa place et où le bonheur ne se conjugue que sur le mode « tranquille ». Ainsi, dans Derrick, les dialogues du type - « Bravo ! Les jeunes doivent apprendre les bonnes manières » - sont légions. Sans nul doute, Nadine de Rothschild, Baronne et esthète dans l’art de se comporter en société, aurait pu écrire ces répliques qu’on pourrait croire issues de son ouvrage Le Bonheur de séduire. L’Art de réussir. Le Savoir-vivre du XXIe siècle, édition revue et augmentée. Seulement, il n'en est rien et Derrick, héros de la série éponyme, est bien le véritable "auteur" de ces paroles. En fait, comme on le verra plus loin, l’inspecteur et la Baronne entretiennent en commun une vision du monde, une façon de le construire : ce que Paul Veyne décrit comme un régime de vérité. Ce régime de vérité est ce qui fait preuve dans le cas de Derrick, là où chez Nadine de Rothschild, il est ce qui fait bonheur. Il faut alors se souvenir que l’étymologie de la notion de bonheur renvoie bel et bien à celle de fortune.

Cette cohérence, cette intelligibilité du monde qu’on pourrait chercher à mettre en place au travers d’une enquête quantitative, d’entretiens, de grilles d’analyse du monde largement défini par un protocole, pourquoi ne pas tenter de l’accorder aux œuvres de Derrick et de Nadine de Rothschild ? En effet, ces derniers, avec des outils propres à leur spécialité et aux enquêtes qu’ils diligentent – protocole, mandats, entretiens, courriers, liste, etc. - produisent des assertions sur le monde. Ces assertions sur le monde dépassent largement leur monde immédiat : elles forment, de fait, une chaîne de coopération avec un univers plus large et produisent un regard global sur l’individu et la société ou des parties de celle-ci fondé à partir d’expériences propres. Ce sont des expériences structurées professionnellement qui oeuvrent dans leur domaine respectif : trouver des criminels, mettre la table et divertir le troisième âge et ce, avec des outils similaires. En se basant sur l’œuvre de René Char, l’historien Paul Veyne décrit cette capacité du sociologue et du poète à rendre le monde intelligible. Y a-t-il une façon poétique, sociologique d'analyser Derrick comme il existe déjà une analyse communicationnelle des pratiques de table ? C’est là la question centrale de cet article.

Ch’ui snob,...

Dans sa « petite apologie de l’expérience esthétique » , H.R. Jauss insiste sur l’idée qu’aujourd’hui, dans les analyses qu’on en fait, « l’expérience esthétique est amputée de sa fonction sociale primaire précisément si la relation du public à l’œuvre d’art reste enfermée dans le cercle vicieux qui renvoie l’expérience de l’œuvre à l’expérience de soi et inversement, et si elle ne s’ouvre pas sur cette expérience de l’autre qui s’accomplit depuis toujours, dans l’expérience artistique, au niveau de l’identification esthétique spontanée qui touche, bouleverse, qui fait admirer, pleurer ou rire par sympathie, et que seul le snobisme peut considérer comme vulgaire ».

Tapis rouge et bonnes manières : le protocole est souvent réduit à ses aspects pratiques les plus pittoresques et, semble t-il, les plus futiles, ce qui n’empêche pas qu’il soit abondamment commenté dans la presse. Il y a pourtant là bien davantage que de l’anecdotique : le protocole, c’est d’abord une hiérarchie qui classe les acteurs et leur prescrit des comportements ; c’est ensuite une mise en scène qui invite le spectateur à faire allégeance à ces acteurs dans une proportion adéquate à la dignité qui leur est conférée. Le protocole est, en ce sens, la formalisation d’un rapport de force et la projection d’une représentation structurée des relations entre dirigeants et dirigés. Il peut ainsi être défini comme l’ordre symbolique donnant à voir l’ordre politique : parce qu’il fixe la liste des rangs et des préséances, la hiérarchie des fonctions politiques, parce qu’il rappelle à chacun la place qui est la sienne, les gestes qu’il doit accomplir, parce qu’il justifie la distribution des corps dans l’espace politique, parce qu’il règle le mouvement et le rythme des cérémonies, le protocole garantit l’expression de l’ordre politique.

Les séries policières destinées au grand public mettent souvent en scène ce protocole et ses règlementations. Et, à chaque inspecteur, son éducation. Certains, comme Derrick ou Poirot, se réfugient derrière une discipline derrière laquelle ils excellent – respectivement pour nos deux enquêteurs -, ce sont le savoir-vivre philosophique et la psychologie qui permettent de désigner des coupables qu’on pourrait qualifier d’altruistes en ce qui commettent des crimes au nom d’une certaine justice sociale, ou justice de milieu social. Inversement, des inspecteurs comme Maigret ou Columbo entretiennent un rapport différent à la culpabilité : ils traquent, piègent et finalement, comme les précédents, ne récoltent que peu de preuves, mais plutôt des aveux. Et pour cause, les meurtriers qu’ils traquent appartiennent, eux, à la catégorie des « individualistes égoïstes » et éminemment sûrs d’eux. Ils tuent, non pour maintenir un ordre du monde, mais pour tirer profit d’une situation à leur seul avantage. C’est pourquoi la technique d’enquête de Columbo est des plus intéressantes car elle consiste toujours à prendre le dessus sur le coupable, par définition vaniteux, qui se croît au sommet de son art dans son propre domaine et qui n’imagine pas qu’un simple lieutenant puisse déceler une quelconque faille dans son alibi.

Un style, des valeurs, l’expressivité d’un monde en quête de stabilité sociale

Derrick affirme donc un genre singulier né dans les années 70 sur la ZDF, seconde chaîne allemande, qui a pris pour habitude de diffuser tous les vendredis soir, un krimi , c’est-à-dire un policier entièrement produit en Allemagne, où sexe, action et violence, les ingrédients de base des séries américaines sont ici quasiment absents. Derrick s’impose comme l’expression la plus achevée de ce genre. Spécifique, la série supporte des traits caractéristiques assez forts pour être non seulement reconnu dès les premiers instants de sa réception – on n'énumèrera pas ici la totalité de ces traits mais nous pouvons pointer rapidement la couleur, la musique, les dialogues, les comédiens -, elle est aussi particularisante puisqu'elle a permis d'imaginer le timbre de l'audiovisuel allemand. En ce sens, Herbert Reinecker, le seul scénariste de Derrick a su inventé un style à base de drames familiaux, d’adultères, un style porté par des valeurs que l’on peut appréhender comme conservatrices, un style qui court sur l’ensemble des épisodes de la série qui couronne cette carrière de scénariste, marquée également par la rédaction des scénarios d'une soixantaine de films, l'intégralité de la série «Der Kommissar» (1969-1976), de «Jakob un Adele», ainsi que diverses contributions aux séries «Der Alte», «Das Traumschiff»...

Cette préoccupation de travailler au cœur des valeurs de la société allemande et du traditionalisme de sa bourgeoisie s’expriment jusque dans les titres des épisodes de la série. Citons à titre d’exemples : Nostalgie, Sacrifice inutile, Une jeune fille en jeans, Paix intérieure, Attentat contre Derrick, Une affaire énorme, Un mort a gagné, Le message universel, Un cierge pour l'assassin... Autant de titres qui auraient pu tout aussi bien convenir à dénommer des pièces de vaudeville déjantées.

Il y a dans ces titres quelque chose de moral qui situe une lutte entre le bien et le mal : dans tout cela, il y a des valeurs. Comme dans le vaudeville, les valeurs bourgeoises définissent la ligne de partage qui amène ou non à considérer le crime. Dans le monde de Derrick, le criminel est impoli, il est celui qui ne maîtrise pas les codes de ce monde que tout le monde doit connaître et respecter. Sauf Derrick : par sa science du savoir-vivre bourgeois, il peut enfreindre les codes pour mieux confondre l’impolitesse. Il faut croire au demeurant que ce sont précisément la politesse normative et le monde rassurant dont elle est issue qui ont permis à Derrick de s’expatrier hors d’Allemagne et partir à la rencontrer de plus de 500 millions de spectateurs, de 102 pays à travers des milliers de diffusions et de rediffusions. Même un pays comme l’Iran dont on connaît les codes de censure très stricts à la diffusion a diffusé et diffuse encore «l’inspecteur». Ceci conforte bien l’hypothèse selon laquelle l’énonciation de la série procède d’une morale bourgeoise qui :
• lui permet de circuler historiquement et géographiquement,
• lui assure un succès car elle permet de montrer des choses graves en définissant fortement le prescrit et le proscrit.

On peut véritablement parler ici d’une « sciences du protocole » qui abolit les différences culturelles et qui permet au Derrick hyperlocalisé dans son Allemagne natale de rencontrer une compréhension globale et par-là même internationale. Les valeurs de Derrick fonctionnent là à la manière d’un authentique protocole diplomatique. C’est par là-même science du protocole que Nadine de Rothschild peut accueillir n’importe qui à sa table et être invitée où que ce soit. De même, Derrick peut s’inviter sur tous les écrans de télévision du monde, tous sauf un : l’Américain. Les Etats-Unis ne diffusent pas Derrick. Ce dernier mettrait-il en place des codes par trop sophistiqués ou trop désuets ? C'est dans la réception que se trouve la réponse. Il reste que cette série ne s’est jamais exportée aux Etats-Unis d’Amérique, pas plus que ne s’exporte la mise en scène des codes de conduite de Nadine de Rothschild dont on pourrait se demander si celle-ci serait bien reçue par un Georg W Bush ou une Sarah Palin.

Quand Derrick s’invite, Nadine reçoit…

Politesse et savoir-vivre sont autant de garanties pour le reste du monde qui expliquent comment fonctionne Derrick et le bonheur sous tranquillisants qu’il inspire aux plus de 50 ans qui constituent 70% de son public. Comparer certaines des prescriptions du guide de savoir-vivre de Nadine de Rothschild revient donc à mesurer d’autant mieux les valeurs bourgeoises de Derrick qui confortent la série dans son rayonnement, sa réception, sa vision du monde, ainsi que lesdites valeurs dans leur circulation et dans leur diffusion.

Les idéaux de la société bourgeoise fonctionnent selon un même régime cher Nadine et chez Derrick. Il suffit pour s’en convaincre de lire Nadine lorsqu’elle décrit ses aspirations : « [Je] trouvai au fond d'un placard un vieux livre poussiéreux qu'avait sans doute oublier une comédienne.[…] Je ne savais pas qu'il allait transformer ma vie, me donner les moyens de m'élever plus haut que mes rêves. Ce livre, je l'ai lu et relu comme un roman dont j'étais l'héroïne. Je présidais des dîners somptueux, des hommes en habit s'inclinaient jusqu'à terre, je vivais entourée de lys et de roses. Mais, dès que j'ouvrais les yeux, je retombais dans ma vie quotidienne et retrouvais des gens n'ayant rien de commun avec les personnages qui peuplaient mon livre. Ils n'en avaient ni le langage, ni les manières, ni l'exquise politesse. Je me posais des questions : ces personnages existent-ils vraiment ? Me sera-t-il donné de les rencontrer un jour ? Saurai-je leur plaire ? Non, ils possédaient un savoir que je n'avais pas. » Plus de la moitié des personnages de Derrick évoque cette confrontation entre les rêves sociaux auxquels on aspire, ou que l’on accompagne, et la réalité à laquelle on se résout. Ainsi dans La jeune fille en jeans, c’est la gouvernante qui souhaitait assassiner la maîtresse du professeur au service duquel elle était. Par l’entremise du professeur, la gouvernante avait la sensation de participer à un monde auquel elle n’appartenait ni par son talent, ni par sa filiation, mais bien parce qu’elle le sert. Tuer quelqu’un pour sauvegarder ce monde signifiait rendre ce monde redevable à son égard. En prenant sur elle la responsabilité d’avoir maintenu l’équilibre de ce monde par l’élimination de la maîtresse, elle en devenait, à sa manière, l’auteur. Ni violence, ni haine, juste une détermination naturelle à servir. Il est important de noter ici cette préoccupation sur laquelle la série Derrick est instruite ne date pas d’aujourd’hui. Déjà lorsqu’on élabore les savoirs policiers dans les années 1800, on note dans nombre de rapports la nécessité pour tout enquêteur d’être attentif à « l’esprit public et ses fluctuations, la bonne harmonie ou les causes de jalousie des diverses classes entre elles, l’influence du clergé et l’usage qui en est fait » .

La politesse et ses usages occupe un temps considérable chez Derrick, chaque personnage devant confirmer à l’autre qu’il n’y a jamais de malentendus. En guise d’exemple prenons cet épisode où l’on rencontre Derrick à la sortie de l’Opéra préoccupé par une enquête dont il est saisi : on y découvre un certain Dr Schöller, sortant de chez sa fiancée, qui aperçoit un inconnu dans sa voiture. Il tente d’intervenir mais se fait abattre froidement. Derrick comprend que le meurtrier a des liens avec une bande organisée autour du vol de voitures de luxe. Voici le dialogue qui jalonne le début de l’épisode. Observons les échanges entre les protagonistes en se souvenant qu’un meurtre vient d’être commis :

Personnel de l’opéra : c'est marrant, ça fonctionne.
Personnel de l’opéra : qu'est-ce que c'est que ça ?
Personnel de l’opéra : un monsieur me l'a confié et si ça sonne, il faut aller le prévenir immédiatement, je vais le chercher. Tiens voilà son numéro.
Derrick : vous êtes très gentille, toutes mes excuses de vous avoir embêté, allons-y.
Compagne de Derrick en tenue de soirée : d'accord.
Il laisse un pourboire
Personnel de l’opéra : merci beaucoup.
Derrick : où se trouve le téléphone ?
Personnel de l’opéra : il y en a un dans le hall.
Derrick : merci.
Harry : bonsoir, Stephan.
Derrick : bonsoir, Harry.
Harry : excuse-moi de vous avoir dérangé. J'ai demandé à Schröder de s'amener, seulement, il est déjà sur une autre affaire.
Derrick : oh, ce n'est rien.
Harry : dommage pour une fois que Reynat pouvait avoir un peu de repos. Comment c'était ?
Derrick : il chantait vraiment beaucoup.
Harry : je t'avais dit de me déposer et de rentrer chez toi. Bon, allez, Harry, je t'écoute que s'est il passé ?

Que de politesses, alors que le crime est là ! Derrick est bien l’anti-Columbo. Quand l’un travaille sur la débauche des grands dans un vieil imper assortie à sa 403 Peugeot, l’autre montre Rolex au poignet, signe incontestable de réussite sociale, tient le volant BMW et enquête comme un Flaubert sur les travers des petites et moyennes gens. Pas d’urgence sur les scènes de crime : nous sommes dans un monde policé où il y a quand même des tranquillisants. Ces derniers sont les drogues sous ordonnance qui aident à respecter le savoir-vivre. Derrick est le seul qui est autorisé par sa fonction à déroger à ce savoir-vivre : car, plus que tout autre, il le possède. Aussi, ce suit aurait pu être saisi indifféremment chez Derrick ou Nadine car ce sont les mêmes conseils que l’on prodigue aux jeunes générations. À une jeune fille, Nadine écrit : « vous en voulez à votre mère de s'être battue pour acquérir une égalité dont vous ne voyez pas les avantages, depuis la victoire du MLF, les hommes dites-vous ont cessé d'être galants. Mais vous, peut-être, par réaction, n'avez-vous pas oublié d'être féminine ? Par votre allure garçonnière, ne les avez-vous pas encouragés à être de moins en moins prévenants ? » À un jeune homme, Nadine conseille encore : si vous êtes un garçon timide – tous les garçons le sont -, raison de plus pour vous armer de toutes les règles du savoir-vivre en société. Ainsi vous n'aurez plus la pénible impression, en entrant dans un salon où vous ne connaissez pas grand monde, de vous sentir perdu, paralysé, ignorant de ce qu'il vous faut dire ou faire. Plus votre savoir-vivre sera grand, plus vite vous vaincrez votre timidité ». Derrick n’est guère différent dans ses assertions sur le monde. De la sorte, pour ce dernier, « les homosexuels qui relèvent souvent d'un tempérament jaloux, sont sujets à un tempérament violent ». Nadine et Derrick considèrent l’un comme l’autre que « le divorce est un fléau. [… ] Il est devenu un phénomène de société, une mode. Quitte à vous choquer, je dirai qu'il fait autant de ravages que la drogue. […] Bien des couples, à un moment de leur vie, envisagent de se séparer. Mais à l'idée de voir le patrimoine divisé, ils choisissent de ne pas briser les liens du mariage et font l'effort de rétablir l'harmonie, tant bien que mal ». Tout contribue à renforcer cette édification du monde en valeurs. Aussi la force signifiante de Derrick se trouve-t-elle même subsumée par le regard de sa compagne lorsqu'elle lui dit: « excuse-moi, tu sais que je suis angoissée donc stupide. C'est le changement qui m'inquiète ».

La force de l’habitude

En diffusant ces valeurs de politesse et d’ordre établi ou à rétablir pour un monde policé, voire sous tranquillisants, ce ne sont avant tout des valeurs culturelles qui interagissent comme autant de codes propres à affirmer ce que l’historien d’art, Ernst Gombrich désigne comme la force de l’habitude : « la force de l’habitude provient du sens de l’ordre. Elle résulte de notre résistance au changement et de notre besoin de « continuité ». Là où tout est en mouvement et où l’on ne peut rien prévoir, l’habitude offre un cadre de référence pour nos expériences. […] Dans l’étude de la perception, la force de l’habitude s’exprime par notre grande aisance à intégrer ce qui est familier. » Gombrich ne parle évidemment pas d’une analyse de séries policières, même si ses mots se transposent fort bien à notre propre analyse. Non, il parle ici de la force de l’habitude qui structure à travers les âges le besoin de répétition qui domine dans les arts décoratifs. Mais au fond, ne pourrait-on considérer le protocole, la politesse et le savoir-vivre comme de purs arts de la décoration sociale propres à générer de la répétition, de la continuité entre ceux qui sont en mesure de partager ou de transmettre ces codes sociaux protocolaires et de la discontinuité avec ceux qui ne les reconnaissent pas ? En reconsidérant Derrick à l’aune de Nadine de Rothschild, on est obligé de prendre conscience que les dialogues, les attitudes, la mise en scène que privilégie la série d’Outre-Rhin n’ont rien d’accessoires : ils sont au centre de l’intrigue tout comme l’art décoratif définit toute la sociologie de l’art dans un lieu donné à une époque donnée tout en faisant lien avec les lieux et les époques qui les environnent. Derrick, en brandissant son attirail de valeurs apparemment conservatrices, ne fait que relever que l’idée de bonheur ne saurait en aucun cas se détacher de la tranquillité et les criminels de Derrick ne sont rien d’autres que les garde-fous qui nous font nous souvenir que le bonheur n’est mesurable que dans le respect de la tradition qu’ils ébranlent sans succès .

Cf. Yves Winkin, Anthropologie de la Communication, Paris, Seuil, 2001 et Jean-Jacques Boutaud, L’imaginaire de la table, Convivialité, Commensalité et Communication, Paris, L’Harmattan, 2004.
H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1971.
Cf. Thomas Sandoz, auteur de Derrick, l’ordre des choses, Paris, Les éditions de l’Hèbe, 1999.
Circulaire de D’André aux préfets, 25 février 1815.
Cf. Ernst Gombrich, The Sense of Order, Oxford, 1979, chapitre 7, p. 171-194.
Damien Malinas ayant déclaré que Derrick avait été depuis son DEA un véritable compagnon d’écriture, ses étudiants de première année du Master Culture et Communication dont il est responsable lui ont offert en fin d’année universitaire une carte de condoléances qui ressemble à une carte d'anniversaire. Pourquoi ce clin d’œil ? Sans doute parce que lorsque tout est en train bouger dans le cadre d'un DEA ou celui de la maison de retraite que l'on se prépare à faire le deuil d'une partie de soi-même, ce que Rousseau appelle une deuxième naissance, d'autres un rituel de passage ou encore une expérience esthétique, Derrick nous renvoie à cette part de stupidité qui nous accompagne tout long de la vie, notre identité numérique, ce qui ne change pas qui fait que nous savons que nous sommes nous-mêmes et qui fait que nous pouvons changer. La carte des étudiants portait en exergue : la tragédie de la mort est en ceci qu'elle transforme la vie en destin (André Malraux).

http://domas.over-blog.com/

2009-05-27T13:09:00.000-07:00

Les Masters Stratégie du Développement Culturel et Géomatique et Conduite de Projets Territoriaux de l'Université d'Avignon distingués

2009-05-26T03:25:00.000-07:00

http://www.univ-avignon.fr/fr/actualites/singleview/article/171/master-sdc-distingue.html

> Le Master Stratégie du Développement Culturel de l'Université d'Avignon a été remarqué par plusieurs organismes de presse et guides des meilleurs masters cette année encore. Les deux spécialités Public de la Culture et Communication et Médiations de la Culture et du Patrimoine ont été saluées pour l'insertion professionnelle rapide et durable de leurs diplômés et le dynamisme du secteur.

Le Master Stratégie du Développement Culturel a ainsi été classé par SMBG, dans la catégorie Management des Entreprises Culturelles dans le "Classement 2009 des meilleurs Masters, MS, MBS et Formations Spécialisées Bac+5 / Bac+6" édité par le Cabinet SMBG.

> Pour la troisième année consécutive le Master Géomatique et Conduite de Projets Territoriaux a été classé dans le guide « SMBG 2009 des meilleurs Masters, MS, MBS et Formations Spécialisées Bac+5 / Bac+6" dans la catégorie Management de l’Urbanisme.

Bien que cette catégorie ne corresponde que partiellement au contenu de la formation, « Management et Développement des Territoires aurait été plus juste », cette distinction dénote de la qualité de la formation qui apporte satisfaction aux étudiants, tant du point de vue des contenus, que de celui de l’insertion professionnelle.

Ce classement est diffusé dans le "Guide Jaune SMBG des Meilleurs Masters, MS et MBA" ainsi que sur le site internet du cabinet SMBG. SMBG est le premier cabinet d'orientation spécialisé dans la préparation des candidats à l'entrée des grandes écoles et des universités.

Le classement SMBG des formations BAC+5/BAC+6 :

> Méthodologie du classement
SMBG se base sur 3 critères pour élaborer son classement :
- Le critère de notoriété, qui s'évalue en amont selon le nombre de demandes d'admission émanant des étudiants et le niveau de reconnaissance à la sortie de la part des DRH et ce relativement aux autres formations du même type.
- Le salaire et les débouchés à la sortie de la formation, qui s'évaluent de sortie grâce aux informations obtenues auprès des écoles et des universités.
- Le retour de satisfaction des étudiants de la promotion sortante: un échantillon représentatif de 20% des différentes promotions a été audité, avec un minimum de 5 personnes pour les petites promotions et 10 personnes, au maximum, pour les masters regroupant un large nombre d'étudiants. Chaque personne tirée au sort a été interviewée pendant une vingtaine de minutes sur tous les points clés qui font le succès d'un programme de qualité.

Depuis la sortie de son premier classement en 2002, SMBG a décidé de n’utiliser que des critères de marché (vs des critères purement académiques).

L'objectif est de mettre en lumière les formations qui apporteront :
- aux étudiants, les meilleurs atouts et les plus solides garanties d'insertion professionnelle
- Aux recruteurs, les profils les mieux formés et correspondant a leurs besoins.

Trois critères ont été retenus comme base du classement.

Leur force réside dans le fait que les trois acteurs principaux de l'éducation et de l'entreprise en sont a l'origine :
- Les étudiants ;
- Les responsables de formations et les directeurs de programmes des universités et des écoles ;
- Les professionnels des RH. guide jaune

Il est à noter que la méthodologie du Classement SMBG est totalement transparente et largement diffusée grâce au guide support du Classement : Le Guide Jaune (Guide SMBG des Meilleurs Masters, MS et MBA).

Par ailleurs, cette méthodologie est avalisée chaque année par un Comité Scientifique.

Les trois critères de classement :

Critère n°1 : LA NOTORIETE DE LA FORMATION
Le critère de notoriété dépend de deux éléments principaux : la marque délivrée par l'établissement qui gère la formation et le rayonnement et la reconnaissance de celle-ci dans son secteur d'activité ou environnement professionnel. Ce critère s'apprécie donc en fonction : Du nombre de candidatures émanant des étudiants (expertise des consultants de SMBG) ; Du niveau de reconnaissance de la part des DRH relativement aux autres formations du même type (enquête réalisée chaque année auprès de 2000 professionnels des ressources humaines).

Critère n°2 : LE SALAIRE OBTENU A LA SORTIE DE LA FORMATION
Le salaire de sortie est évalué grâce aux informations obtenues auprès des écoles et des universités. Chaque année, un questionnaire est envoyé en ce sens a environ 3000 responsables de masters et responsables communication.

Critère n°3 : LE RETOUR DE SATISFACTION DES ETUDIANTS
Ce critère constitue une grande partie de la valeur ajoutée de ce classement. Il s'agit en fait d'un critère < qualité de la formation > puisque c'est ici la satisfaction de l'étudiant qui est essentielle. Un échantillon représentatif de 20% * de chaque promotion sortante est interrogé sur tous les points clés qui font le succès d'un programme de qualité (contenu académique du programme, corps professoral, moyens d'insertion professionnelle, moyens pédagogiques etc.). (* Avec un minimum de 5 personnes pour les petites promotions). Un classement par étoile en plus d'un classement par rang : Afin d'atténuer l'impact du rang de classement, 4 niveaux d'étoiles sont proposés. Ce repère permet de mesurer les écarts entre chaque formation et de proposer ainsi une catégorie de classement supplémentaire.

Multivision, ateliers...

2009-05-26T03:17:00.000-07:00

http://www.univ-avignon.fr/fr/formations/choix/fiche/diplome/master-publics-de-la-culture-et-communication/bonus.html

Atelier Multivision
La multivision consiste en une projection simultanée sur plusieurs écrans. Ici, l’écran est généralement pensé comme étant la surface de l'image projetée. En effet, sur même écran physique, plusieurs images peuvent être projetées sur une bande-son construite. Outre l’apprentissage d’une technique particulièrement appréciée dans l’événementiel, l’atelier multivision permet une approche pratique de la scénarisation, du rapport entre image, espace et son. Dans cet atelier, les techniques et médias approchés sont la vidéo, le son, photo, le dvd.

"Les Mondes Parallèles" ce sont des temps et des actions qui se croisent dans les couloirs de l'Université d'Avignon et des pays de Vaucluse qui anciennement fut une maternité et un centre de gériatrie. C'est la lenteur dans la construction du savoir, c'est l'acceptation de la mort, de vivre avec les fantômes qui nous ont bâti. C'est traverser les murs et les portes, choisir son chemin quand on pense qu'une lumière est plus belle qu'une autre. C'est aussi ne pas vouloir être aveuglé par elle. C'est tout ce que j'ai pu ressentir dans ces couloirs, découvrir l'attachement mystérieux à un lieu où j'ai appris quelques jours avant le tournage qu'un membre de ma famille que je n'ai jamais connu y est mort...

Alexandre Manzanares.

Anguille sous roche : la demoiselle d'Avignon et l'homme du Picardie ?

2009-05-12T00:17:00.000-07:00

Deux miss se terrent à l’université d’Avignon

2009-04-28T13:58:00.000-07:00

Une Avignonnaise à Miss monde Université
Publié le vendredi 28 novembre 2008 à 10H10
A Séoul, en Corée du Sud, l'Avignonnaise Fanny Carbonnel, 20 ans, pourrait dans les heures qui viennent décrocher la couronne de Miss Monde Université, qui en sera à sa 21e cérémonie. Etudiante en licence d'anglais à la fac d'Avignon, où elle a notamment joué à l'atelier théâtre, l'ex-élève du lycée Aubanel a été sélectionnée pour représenter la France. Passionnée de gym, de natation et de basket, Fanny aime aussi les langues étrangères. Dans ce concours universitaire, il fallait avoir entre 17 et 26 ans, mesurer au minimum 1m70 et être célibataire sans enfant. L'avignonnaise doit retrouver ses proches d'ici la fin du week-end.

Miss Képiblanc
Édition du lundi 27 avril 2009
C'était le clou de la première journée de Camerone, samedi soir : l'élection de Miss Képi blanc. L'heureuse gagnante du quartier du Général-Rollet de Laudun-l'Ardoise s'appelle M. Elle est âgée de 20 ans et vient de Roumanie. Elle est en France pour huit mois, fait des études de droit à l'université d'Avignon. Et porte plutôt bien l'habit militaire. Ses deux dauphines aussi, le képi en moins.

Campagne d’admission pour la mention Stratégies du développement culturel

2009-04-25T01:25:00.000-07:00

La campagne d’admission pour la mention Stratégies du développement culturel spécialité Médiations de la Culture et du Patrimoine – expositions, médias informatisés, muséologie, évaluation et spécialité Publics de la Culture et Communication - festivals, cinémas, événements, télévisions - est ouverte à compter du 23 avril 2009 sur le site de l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse. Le dossier de candidature est à déposer avant le 8 juin 2009.

Les voyages forment la jeunesse

2009-04-25T00:54:00.000-07:00

Déjà au moyen-âge, les étudiants de l'université d'Avignon devaient effectuer un séjour et un voyage européen : ils préfiguraient le programme Erasmus.

Vous souhaitez poursuivre vos études dans une autre culture universitaire et dans un cadre de vie différent? Vous désirez approfondir vos connaissances dans une langue étrangère, découvrir de nouvelles méthodes de travail et d'apprentissage, et développer des compétences interculturelles et personnelles?

Nos programmes d’échanges (ERASMUS pour les destinations européennes, et conventions bilatérales pour les destinations plus lointaines en Amérique ou en Asie, Afrique et Australie) vous permettent de réaliser ce projet grâce à notre réseau d’établissements partenaires dans le monde entier.

L'équipe du Service des Relations Internationales est là pour vous aider et vous guider dans vos démarches : principes des échanges, candidatures, contrats d'études, postes d'assistants et de lecteurs, bourses de mobilité ainsi que les mille et une choses à faire avant votre départ sont détaillés dans cette rubrique.

Nous avons le plaisir d'accueillir chaque année plusieurs centaines d'étudiants étrangers, venus du monde entier pour suivre des cours dans notre magnifique université. Divers dispositifs ont été mis en place pour faciliter leur installation et leur intégration.

> Un guichet unique d'accueil est organisé par le CROUS en début d'année universitaire, en collaboration avec le Service des Etudes et de la Scolarité et le Service des Relations Internationales (SRI) de l'Université, et avec le soutien du Conseil Régional Provence-Alpes-Côte d'Azur. Les étudiants étrangers y trouvent de l'aide pour leurs démarches administratives (dépôt des demandes de titre de séjour, allocation logement, demande d'autorisation de travail etc.) et leur recherche de logement, ainsi que des informations pratiques. Il est ouvert chaque année de début septembre à fin novembre.

> Une convention a été signée avec la Préfecture de Vaucluse, afin de faciliter et d'accélérer le traitement des demandes de titres de séjour.

> Le SRI propose en début de semestre avant le démarrage des cours un programme d'accueil ouvert à tous les étudiants étrangers nouvellement arrivés (étudiants en échange, étudiants hors échange, étudiants du CUEFA, doctorants en séjour recherche). L'inscription est gratuite, sur demande au SRI. De nombreuses activités et séances d'information sont organisées (découverte de la ville et du campus, présentation de la bibliothèque, tombola, soirée étudiante, pot d'accueil, chasse au trésor, visite du Palais des Papes offerte par la ville d'Avignon etc.). Le prochain programme d'accueil a lieu du lundi 19 janvier au 7 février 2009 pour les étudiants étrangers arrivés pour le second semestre 2008/2009. Un programme de découverte des milieux socio-économique et culturel vauclusiens (visites d'entreprises, expositions etc.) est également mis en place pendant le second semestre, avec le soutien du Conseil Régional Procence-Alpes-Côte d'Azur.

> Des cours gratuits de méthodologie universitaire française et de soutien linguistique en Français Langue Etrangère ont été mis en place par notre Centre Universitaire d'Etudes Françaises (CUEFA) pour les étudiants en échange et hors échange.

Attention fragile

2009-04-24T10:06:00.000-07:00

Amoureux un peu moins solitaires, un peu plus solidaires

2009-04-19T04:57:00.000-07:00

Aux claques, aux amis qui en prennent, aux formations, aux étudiants, aux administratifs, aux enseignants-chercheurs, un peu plus de place à la faiblesse dans un mouvement plus fort.

http://nantes.indymedia.org/article/16952
La sociologie n'est pas qu'un sport : c'est mon combat, c'est mon dada

Dieu qu’il est intelligent d’être aussi méchant. Voltaire

Luis Prieto, sémiologue, définissait la communication en l’illustrant par les paroles de Léo Ferré : Mon bel amour, ma déchirure. Pour lui le drame de la communication est le même que celui de l’amour : on ne peut se mettre totalement à la place de l’autre, on ne peut être l’autre. Déchirer l’université, une discipline scientifique doit être un acte d’amour pour certains, mais comme les machos et les misogynes aiment les femmes. Sacha Guitry, élégant misogyne théâtral, aimait en étant contre elle, tout contre elle. Les violences à l’encontre de l’université d’où qu’elles viennent sont juste contre l’université et contreproductives par rapport à un mouvement qui n’a pas besoin de s’inventer des luttes et des combats tellement ce qui est devant nous est un enjeu : l’université comme lieu de l’action sociale pour tous et de la réinvention de chacun avec les autres.

Cet enjeu se trouve dans notre mouvement, mais au-delà dans toutes nos missions. C’était le cas avant le début de ce mouvement, et ce le sera après. Mais, il faut que cela le soit dans notre mouvement qui ne peut supporter le conflit « juste contre », mais le conflit constructeur de sens comme le propose la sociologie de Simmel. Nous devons développer la confiance et non la parano, l’être ensemble et non la division. Nous devons ensemble comme, cela était fait au début du mouvement, convaincre le ministère mais, aussi convaincre les populations et les territoires, s’adresser aux bons interlocuteurs comme le CROUS dans le cas du système boursier. Non seulement convaincre, mais aussi donner des moyens à ces interlocuteurs de défendre les intérêts de tous. Dans ce dernier-cas, il faut expliquer et partager la justice sociale et le traitement égalitaire de chacun dans la seule institution complètement républicaine dans ses valeurs de l’enseignement supérieur, l’université. Ce traitement égalitaire passe par une reprise des cours qui puisse assurer notre mouvement dans la durée et dans l’efficacité. Avec la justice sociale, il nous faut expliquer comme d’autres mouvements l’on fait les dimensions culturelles et évidemment économiques de notre participation à la société. Le système boursier dans un territoire comme celui de l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse est plus que primordial : 43% de boursiers, 40% seulement des habitants d’Avignon qui payent l’impôt sur le revenu et le département le moins diplômé en France. Grâce à ce système boursier, ce sont les cafés de la ville qui font la vie étudiante, les appartements étudiants où s’invente la première autonomie. Avignon, depuis des années, perdaient des habitants. Cependant, l’université en développant notamment des formations autour de la culture a permis à l’intra muros de limiter les dégâts avec une vie et tout un quartier qui reprend du sens. L’université se développe en extramuros dans un projet autour des agrosciences à même de nourrir la réflexion sur la production alimentaire qui est avec la culture au fondement de notre département. Certains verront dans ces propos un localismes éhonté. Pourtant, ce sont bien ces raison locales qui fondent les forces de l’Université dans autant de raisons globales qui nous pensent à penser sa faiblesse. Ne renonçons pas aux pensées complexes face aux pensées monolithiques qui nous atteignent tous les jours. C’est parce l’université d’Avignon a toutes ces faiblesses qu’elle défend d’une manière plus forte toutes les universités. C’est depuis l’université d’Avignon et les 17 autres petites universités que les dotations universitaires ont été revisitées face aux 18 grandes et fortes universités du CURIF. Non pas contre ces dernières, mais pour réaffirmer le principe de solidarité entre les universités et les institutions. Quand nous nous insultons, nous ne parlons plus du fond, nous nous perdons dans des controverses rhétoriques avec certains relans conspirationnistes qui finissent toujours par dériver, nous n’avançons plus et pire nous ne préparons plus l’avenir au risque d’en être victime. L’université n’est pas une entreprise du CAC 40, mais un service public où les violences prennent le sens d’une attaque contre lui. Être seulement contre est une forme d’amour limitée et surtout violente.

Amour et violence à l’encontre de l’université ne doivent pas former le couple que certaines pratiques finissent par décrire. L’université n’est pas une femme battue, et pour qu’il n’y ait pas de médiation externe à notre communauté qu’elle soit légale ou politique : il faut réapprendre le vivre ensemble ou prendre des distances. Ce n'est pas en amoureux solitaire « contre », mais toute une université, une ville, un département, un pays en amoureux solidaires "pour" qu’il nous faut pour avancer ensemble. Et au-delà des institutions qui au niveau local par delà les clivages politiques soutiennent le projet de l’université, il faut que les habitants des ces territoires deviennent les habitants du projet de l’université et soutiennent sa communauté, ses étudiants, leurs bourses.

Bonheur et choix

2009-04-17T07:32:00.000-07:00

Comediante tragediante

2009-04-14T11:54:00.000-07:00

Avignon - Coups de chapeau - A la pointe de la recherche

2009-04-14T03:46:00.000-07:00

http://www.lepoint.fr/actualites-region/2006-03-09/avignon-coups-de-chapeau-a-la-pointe-de-la-recherche/1556/0/115442

Publié le 09/03/2006 N°1747 Le Point

Didier Josselin et Cyrille Genre-Grandpierre

Les « fous » du volant

Comment sortir de la dépendance automobile ? Telle est la question sur laquelle planchent ensemble, au sein de l'unité mixte de recherche (UMR) Espace, Didier Josselin et Cyrille Genre-GrandPierre. Le premier, chercheur au CNRS, spécialisé dans la cartographie animée et l'analyse exploratoire des données, a mis au point un système de transports à la demande, à mi-chemin entre le taxi et le bus. Ce système est déjà appliqué en milieu semi-rural dans le Doubs central. Une technologie que développe la société Prorentsoft, dont Didier Josselin est le fondateur. Maître de conférences, Cyrille Genre-Grandpierre s'intéresse, lui, à la « métrique des réseaux » : « Il s'agit de construire des réseaux routiers qui par leur agencement et leur fonctionnement soient moins profitables à la voiture, et qui laissent leur chance aux autres modes de déplacement », explique- t-il. Tous deux ont organisé l'an dernier un colloque international sur les systèmes d'information géographiques, reprenant ces questions.

Vincent Marc

Le sourcier scientifique

Hydrologue de 39 ans, Vincent Marc est enseignant-chercheur depuis 1996 au sein du laboratoire d'hydrogéologie, l'un des rares recensés en France. L'objet de ses travaux ? Comprendre comment l'eau circule dans les terrains, afin de gérer la ressource sans la perturber. « Nous utilisons des traceurs afin de déterminer comment les eaux se mélangent, et depuis quand l'eau de pluie est restée dans le sol. Cela nous permet notamment d'évaluer le temps qu'il faut à une eau pour se renouveler dans un endroit précis. » Après avoir étudié l'apport du Rhône et de la Durance dans la nappe de la Durance, qui alimente Avignon, il cherche aujourd'hui à comprendre les mécanismes d'écoulement des eaux dans des secteurs très érodés des Alpes-de-Haute-Provence : des zones de marnes (mélange d'argile et de calcaire) qui, lorsqu'il pleut, colmatent les retenues sur la Durance et ses affluents, rendant ces ouvrages inutilisables. Originaire de Rouen, Vincent Marc a travaillé pendant six mois, l'an dernier, au sein du prestigieux Centre d'écologie et d'hydrologie (CEH) de Wallingford, en Angleterre, sur l'impact de l'évaporation des forêts sur la ressource en eau d'un secteur naturel du pays de Galles. Il participe aussi avec l'Inra à un projet national sur l'impact des écoulements rapides sur la recharge et la qualité des nappes phréatiques.

Anne Pélissier

Les contrats comme passion

Cette jeune professeur montpelliéraine de 34 ans enseigne depuis septembre 2002 le droit civil, le droit international privé et le droit de la bioéthique à l'université d'Avignon. En outre, au sein du laboratoire biens, normes et contrats, qui compte une vingtaine de chercheurs, elle travaille sur les relations entre la personne humaine et le contrat. « En droit, il est en principe impossible qu'une personne soit objet de contrat. Or, lorsque l'on observe les transferts de footballeurs, on peut s'interroger sur le respect de cette règle fondamentale. N'est-elle pas détournée ? explique cette passionnée de droit. Dans quelle mesure la norme contractuelle permet-elle d'organiser la réification de la personne humaine, c'est-à-dire sa régression au rang de chose ? » Des travaux qu'elle expose dans un cours de troisième cycle et qui devraient bientôt faire l'objet d'une publication.

Marie-Claude Arnaud

Une mathématicienne internationale

Normalienne, directrice du laboratoire d'analyse non linéaire et géométrie, Marie-Claude Arnaud est l'une des rares femmes professeurs d'université en mathématiques. Passionnée par la recherche fondamentale, elle s'est spécialisée dans les systèmes dynamiques (des systèmes qui évoluent au cours du temps). Ce champ de recherche, qui connaît un renouveau en France depuis une vingtaine d'années, trouve des applications dans un grand nombre de phénomènes physiques : l'étude du mouvement des planètes, des trajectoires des satellites, ou encore de l'effet papillon en météo. A 43 ans, cette chercheuse de renommée internationale, qui a publié deux Mémoires à la Société mathématique de France, regrette que sa discipline attire de moins en moins d'étudiants. « Nous avons pourtant une très bonne école de maths en France » , souligne-t-elle.

Emmanuel Ethis

Le sociologue du cinéma

Venu à Avignon au début des années 90 pour étudier la communication dans le domaine du théâtre, Emmanuel Ethis, 39 ans, s'est rapidement passionné pour la sociologie du cinéma. « Le cinéma est le seul objet culturel fort dont toute personne a eu l'expérience au moins une fois dans sa vie. Aimer un film, c'est se définir à travers lui » , explique-t-il. Responsable adjoint du laboratoire culture et communication, un des piliers de l'université regroupant une quarantaine de chercheurs, il a à coeur de développer ce champ d'études, très peu exploré en France, contrairement à la sociologie de la littérature ou de la peinture. Auteur de « Sociologie du cinéma et de ses publics » (Armand Colin, 2005), Emmanuel Ethis prépare de nouveaux ouvrages sur la sociologie des stars et sur le rapport des cinéphiles au temps, ainsi qu'un livre sur la sociologie des comédiens. Vice-président du conseil d'administration de l'université, il poursuit également l'étude de la sociologie des publics des festivals, dont le deuxième tome, consacré à Avignon (après Cannes), paraîtra l'an prochain.

Guy Lobrichon

Un médiéviste passionné par les bibles

Ancien maître de conférences au Collège de France, Guy Lobrichon travailla avec l'historien Georges Duby pendant une vingtaine d'années. Arrivé en 2002 à l'université d'Avignon, ce médiéviste, directeur du laboratoire d'histoire, a choisi de donner des cours de la première année de DEUG au DEA. Spécialisé dans l'étude des éditions de la Bible au Moyen Age, il se consacre aux bibles géantes du XIe siècle, dont l'agencement des livres illustre les principes de la Réforme grégorienne, à une bible de poche du XIIIe siècle témoignant du développement des techniques d'écriture, ou encore à une bible ornée d'illustrations guerrières au temps des premières croisades... « Les historiens ont beaucoup à y glaner » , explique-t-il. Passionné par le thème de la musique comme « expression d'une société » , il a traduit « Le pontifical de la curie romaine », un livre de liturgie du XIIIe siècle qui accompagnait les cérémonies du pape. Eclectique, il a publié l'an dernier un livre consacré au personnage d'Héloïse (« Héloïse. L'amour et le savoir », Gallimard), moins connu que son amant Abélard. Il travaille aussi à la création d'un Centre d'études médiévales sur l'Europe avignonnaise. Ses derniers travaux portent sur le patrimoine matériel et immatériel tel que le concevaient la société et les familles des élites au Moyen Age.

Paola Ranzini

La commedia dell'arte

Elle rêvait de faire du théâtre ; elle a fini par l'étudier. Professeur d'italien, Paola Ranzini, 41 ans, a rejoint il y a deux ans l'équipe d'accueil d'études théâtrales de l'université, après un passage par l'université de Nice. Ancienne collaboratrice de Giorgio Strehler à Milan, elle a publié en Italie les éditions critiques des pièces et des Mémoires de Goldoni. Ses travaux portent aussi bien sur l'esthétique théâtrale que sur l'histoire « matérielle » du théâtre. A ce titre, elle s'est spécialisée dans la commedia dell'arte, telle qu'elle était jouée à Paris à la fin du XVIIIe siècle. Ses études se fondent sur une source inédite : un catalogue des objets, déniché à l'Opéra de Paris, et composé de 155 fiches recensant les décors, accessoires et personnages des pièces jouées à l'époque. « Comme les pièces n'étaient pas écrites, à l'exception de leur canevas, cela me permet de reconstituer leur action » , explique-t-elle. Un travail qu'elle publiera bientôt (la partie sur Goldoni l'a été en 2004), dans l'espoir de faire revivre le genre sur scène

Avignon ... au hasard d'une rose...

2009-04-06T16:39:00.000-07:00

Parfois je me demande où je suis ...

2009-04-04T12:51:00.000-07:00

Spectacle vivant et culture d'aujourd'hui Philippe Henry

2009-04-03T10:11:00.000-07:00

Spectacle vivant et culture d'aujourd'hui - Une filière artistique à reconfigurer

Philippe Henry
Damien Malinas (Préfacier)
Paru le : 02/04/2009
Editeur: PUG
Collection: Art culture publics
Nb. de pages: 199 pages

Philippe HENRY est maître de conférences, habilité à diriger des recherches, au département Théâtre de l’Université Paris 8 – Saint-Denis. Sa recherche porte principalement sur la sociologie économique des arts de la scène et plus particulièrement sur l’étude des organisations théâtrales les plus modestes. Etudes publiées dans Théâtre / Public. Coordination de Arts vivants en France : Trop de compagnies ?, Editions l’Espace d’un instant / Synavi, 2007

Pour ceux qui veulent encore changer le monde…

Il y a de ça deux ans, à la suite d’un de ces cours de début d’année où on pose les cadres, références, sources, doctrines…, bref où j’égrenais une bibliographie sur la culture, j’ai été saisi par une étudiante, Colette : « Rien qu’aux titres des bouquins - Crise, fin, échec, essoufflement, incertitude, défendre, conflit, limiter, tragédie, malaise, tyrannie - que vous nous donnez à lire, on a bien compris que ça a changé… Et que nous, on n’y peut plus rien. Qu’on devra faire avec … Que le monde qu’on nous donne, il faut qu’on le prenne comme il est et que sinon, on n’a qu’à se casser». À vrai dire, je restais coi devant ce qu’elle venait de relever dans le cynisme de la situation, transmettre des savoirs sur la culture équivaudrait donc à en prévenir ceux qui voudraient y participer en en faisant leur vie professionnelle. Je peux ne pas renier cette dimension et même, y participer. Par contre, transmettre le fait qu’on ne puisse rien y faire m’a lancé depuis dans une longue discussion avec les étudiants en essayant partiellement de relativiser la corrosivité face à l’avenir de ces titres à un principe plus éditorial que descriptif du monde de la culture : je n’ai pas tout le temps réussi. Ceci dit, cela ne veut pas dire que le monde de la culture est rose, univoque, que ses pratiques ne sont pas complexes dans une société encore plus complexe où le modèle social ébranle les légitimités culturelles telles qu’on les a souvent décrites. Il vaut mieux aller en vacances à Bali et jouer au golf plutôt que d’aller au théâtre, en festival, lire des romans, écouter de la musique… Pourtant, il ne suffit pas de dénoncer Bali et le golf pour donner sa place à la culture, il faut la remettre dans son écologie. C’est ce que fait Philippe Henry en interrogeant la place du spectacle vivant et de la culture à l’aune des médias et des nouvelles technologies. Plus encore que l’écologie, il interroge l’économie de cette culture médiatiquement revisitée et comment ce système intègre et renouvelle des pratiques et stratégies identitaires. Et, il a raison : Colette, suite à nos échanges et surtout ceux avec ses camarades a créé sur Face Book, réseau social sur le net destiné prioritairement à rapprocher les étudiants et dipômés, un groupe intitulé Ceux qui veulent, espèrent, peuvent et vont changer le monde !! , ils sont 58. C’est un début.

Le principe de cette collection étant que l’auteur précédent préface l’auteur suivant, je n’ai « en vrai » jamais discuter avec Philippe Henry, pourtant, en lisant son ouvrage, c’est cette discussion qui s’est continuée et elle m’a changé. La forme la plus opératoire de ce changement est que, maintenant, par la manière dont y sont agencés, énoncés les idées, les propositions, les exemples, est qu’elle offre des points de discussion et d’appui pour changer le monde du spectacle vivant, de la culture et un peu plus, dans la mesure où Philippe Henry lui-même pense que ce milieu est exemplaire de la mue dans laquelle est engagée notre société. Il s’appuie sur des exemples concrets, mais ce n’est pas un rapport. Il ouvre des pistes, mais ce n’est surtout pas un audit. Ce qui nous est proposé ici ce sont des bases pour construire un projet avec les porteurs de projets.

Philippe Henry, Maître de conférences habilité à diriger des recherches en Études Théâtrales. Il propose ici une analyse qui ne se contente pas d’être d’interdisciplinaire –esthétique, sociologique, économique, communicationnelle -. Elle part de l’objet - monde de la culture- en interrogeant ses tensions, équilibres et déséquilibres depuis la précarité, au soutien et à la politique publics. En regard de cela, il s’intéresse aussi aux modes de gestions et formes juridiques privilégiés dans une véritable volonté d’autonomie face à la grande dépendance aux changements et à leurs orientations que vivent, en ce moment, les structures et formes culturelles. Pour le sociologue que je suis, il s’intéresse au modèle de production d’une œuvre telle que le décrit Howard Becker « en tant que produit d’une action collective : l’œuvre est alors au cœur d’une chaîne de coopération rattachant tous ceux qui participent à l’existence celle-ci ».

Comme cela a été le cas pour moi, cette année Colette, en tant que participante au monde de la culture - étudiante vouée à être une professionnelle, mais plus simplement en tant que passionnée- sera être enthousiaste de la lecture de cet ouvrage.

Pour le plaisir...

2009-03-31T15:22:00.000-07:00

À LIRE

Sommaire La Scène n°52 Printemps 2009
DOSSIER Publics : Les nouveaux comportements
• Les publics ont-ils évolué aussi vite que la société ?
• Peut-on encore indentifier leurs attentes ?
• Comment mener une politique d'abonnement audacieuse ?
• Comment les relations publiques se sont-elles adaptées à ces évolutions ?
• Comment les festivals abordent-ils l'été 2009 ?

ENTRETIEN
Olivier Py et Jean-Michel Ribes

TABLE RONDE
• Dispositifs publics et musiques traditionnelles

SUR LES SCENES
Alexandre Castres, Florent Marchet, Caroline Ferry, Rémi Luchez, L’Yonne en scène, Compagnie des songes, Benoît Sicat

LA GRANDE CRITIQUE
Press, de Pierre Rigal

COULISSES
Telex, Mouvements, Nouveautés, Crémaillères, C’est qui, c’est quoi ?, Rencontres professionnelles, Stages, Quel dommage !, Parutions, Initiatives

PROFILS
• Jean-Louis Boullère
• Marie-Claire Riou
• Loïck Royant
• Bertrand Salanon

L'EPOQUE
• Entretiens de Valois : la réforme a minima
• Annexes VIII et X : à quand la renégociation ?
• La crise va-t-elle éloigner les mécènes ?
• Le soutien à l’émergence est-il encore possible ?
• Quand le spectacle perd sa mémoire

LA VIE DES CRÉATIONS

LIEUX
• L’Alhambra : son nouveau projet
• Le spectacle gratuit, «fausse» bonne idée ?

COLLECTIVITES
• Budgets culturels : des baisses à venir

COMPAGNIES
• Le secteur jeune public à la loupe
• Comment faire venir les programmateurs ?

FESTIVALS
• Comment enrichir son dossier de bilan

TENDANCES
• Live boutique, l’union fait la force

INTERNATIONAL
• APAP : derrière les shows, le business

MEDIAS
• France Télévisions : le spectacle sous la contrainte

ARCHITECTURE
• Le Théâtre-auditorium de Poitiers

DANS L'OBJECTIF DE
• Michel Cavalca

CAHIER PRATIQUE
• Les rouages de l’éducation artistique et culturelle
• Billetterie dématérialisée : les règles à respecter
• Artiste et technicien étranger : le contrat de travail simplifié
• L’accessibilité des lieux culturels aux handicapés
• Culture et relations extérieures de l’Union européenne

CAHIER D'EXPERT
• Le statut social des bénévoles, par Alain Bellebouche

ANGLAIS PROFESSIONNEL
• La salle de spectacle

QUESTIONS DE DROIT

COURRIERS

DIALOGUES
A contre-pied, par Marc Bélit

CAHIER SPÉCIAL PRODUCTIONS ET ARTISTES EN TOURNEE

LES UNIVERSITÉS DU TERRITOIRE sont les territoires de l’Université !

2009-03-31T15:05:00.000-07:00

http://ethis-e.blogspot.com/2009/02/les-universites-du-territoire-sont-les.html
LES UNIVERSITÉS DU TERRITOIRE sont les territoires de l’Université !
par Emmanuel Ethis

L’autonomie des universités est l’aboutissement d’un long processus de «décentralisation» des institutions du savoir. On y pense et parfois, on l’oublie. Bien sûr, cette décentralisation a un prix : c’est là la question politique majeure que pose concrètement la mise en œuvre de la loi pour les Libertés et Responsabilités des Universités.

En 1303, l'Université d'Avignon est fondée par privilège pontifical afin que s’installe en province un pendant à la Sorbonne entièrement soumise à l'autorité du roi de France Philippe le Bel. Le Pape Boniface VIII voulait que l'ensemble des facultés soit rassemblé à Avignon en une université qui, pour se différencier de l’établissement parisien, insiste pour que les étudiants de la Cité des Papes inscrivent dans leur parcours universitaire de multiples séjours dans les grandes capitales de l'Europe de l'époque. On ne parle certes pas à l'époque d'un « projet d'établissement » qui en est pourtant un, car, de fait, les principes qui fondent l’université d’Avignon sont bien ancrés dans la conscience d'une nécessité évidente et impérative de considérer que la pensée, la formation, la recherche, la science ont une pertinence dans l'"aménagement du territoire" et dans le rayonnement d'une province. L’université d’Avignon, l’une des plus anciennes de France, disparaîtra à la Révolution française pour renaître en 1963, portée une nouvelle fois par ses territoires, pour occuper pleinement son rang parmi les jeunes universités de la République tournées vers la modernité et les nouvelles branches du savoir.

1968 à Avignon, vient bousculer, certes le Festival de Vilar, mais va confirmer l’importance d’une université pour porter sciences, cultures et compétences dans un territoire perçu comme riche depuis la capitale alors même qu’il demeure pauvre et peu diplômé. Oui, depuis 1968, l’on affirme à Avignon et dans bon nombre de villes de province qu’une véritable décentralisation des institutions du savoir et de la recherche est porteuse de sens, que l’échelon local est bel et bien un échelon administratif pertinent. C’est cet échelon local pertinent dont il est question aussi aujourd’hui dans la réforme des universités et dans la poursuite d’une décentralisation entamée dans les années quatre-vingt pour que la France soit considérée via l’ensemble de ses territoires et pour qu’elle puisse enfin rayonner comme il se doit dans une Europe encore à construire à une échelle internationale.

C’est là le sens profond d’un service public de qualité qui est notre première force lorsqu’il permet à tout bachelier français d'être formé par des enseignants et des enseignants-chercheurs de renommée internationale dans des structures décentralisées gérées par des personnels et une administration performante. Les quatre-vingt trois universités françaises représentent aujourd'hui un maillage territorial exceptionnel qui constitue notre plus belle assurance pour nous projeter dans notre propre avenir. Les politiques, de droite comme de gauche, portent la responsabilité de faire réussir, bien au delà de la durée de tout mandat électif, ce projet au service de la nation. Cela suppose que tous soient animés par les valeurs et le désir d’avenir et de progrès, que tous partagent la volonté de consolider et de développer d'un service public au service de tous, mais surtout que tous aient une confiance impérative et nécessaire dans cette université qui ne suppose aucune économie, mais bien au contraire tous les investissements possibles.

La hauteur de l'investissement qu'un état met en place dans son enseignement supérieur et dans sa recherche exprime de facto la confiance qu’il place dans les structures en charge de former les générations futures, de penser l'innovation. Liberté et Responsabilité des universités ne peuvent qu’aller de pair avec une liberté et une responsabilité animées des principes d'égalité, de solidarité et de confiance fraternelle entre tous nos établissements et tous ceux qui en ont pris la responsabilité. De fait, la réforme des universités ne peut se contenter d'être une réforme de ses structures. Il n'y a pas de petites ou de grandes universités, il n’y a pas les universités et les « grandes écoles ». C'est aussi ce que doit affirmer le principe d'autonomie des établissements. Tous les spécialistes des organisations le savent bien : la taille d'un établissement n'est pas corrélée à sa performance, sa réussite, ou sa reconnaissance. La réussite d'une université est nécessairement inscrite dans son projet d'établissement défini à la fois par son territoire et par ceux qui font la font : équipes politiques, personnels BIATOSS, contractuels, étudiants, enseignants et enseignants-chercheurs.

Les universités sont fières de former sans distinction sociale l'ensemble de la population. Car le pari des universités est au cœur du contrat social implicite qu’elles portent et qui affirme que le talent, l'innovation, la création ne saurait être le privilège d'une élite qui n’aurait de cesse de se reproduire à l’identique. Le talent, l'innovation, la création peuvent naître de n'importe où, chez n’importe quel étudiant sans distinction d’origine sociale ou d’appartenance géographique : voilà ce que révèlent bien mieux que n'importe quelle autre institution, les universités de la République qui sont par excellence les institutions de la diversité. C’est pour relever ces défis-là qu’elles méritent une autonomie construite dans le respect et la dignité sachant qu’elles sont, par nature, habitées de l’esprit de réforme. Mais ne nous trompons pas d’équation : la reconnaissance des moyens qu’on donnera à chacune de nos universités pour accomplir cette réforme sera toujours l’exacte équivalence de l'ambition placée dans les générations futures dont elles ont la responsabilité.

Le Conseil général demande plus de moyens.

2009-03-31T14:49:00.000-07:00

http://www.vaucluse.fr/TPL_CODE/TPL_BREVEFICHE/PAR_TPL_IDENTIFIANT/907/1140-cg84-conseil-general-departement-vaucluse.htm

Le Conseil général demande plus de moyens.
Aujourd’hui, le Conseil général s’est prononcé pour défendre l’avenir de l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse et demander au gouvernement plus de moyens. Le vœu soumis au vote des élus départementaux a reçu l’approbation de la Majorité départementale et du groupe Esprit Public.

Informations pratiques :

« Depuis plusieurs décennies, le Département de Vaucluse s’est impliqué dans la renaissance et le développement de son Université.

Les élus du Conseil général expriment aujourd’hui leurs vives inquiétudes face aux arbitrages budgétaires relatifs à l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse.

De grandes incertitudes pèsent actuellement sur sa capacité à couvrir les charges nouvelles découlant des diverses dispositions nationales : “Réussite en licence“, Plan Autonomie, etc.

Ces décisions paraissent préjudiciables au bon développement de notre Université de proximité dont l’enseignement est reconnu bien au-delà de nos frontières nationales.

De plus, le Conseil général exprime son souhait de voir, maintenues et développées, les filières professionnalisantes de l’IUT (génie biologique, génie du conditionnement et de l’emballage, techniques de commercialisation et traitement informatiques des données) et du Département Sciences et Techniques des Activités Physiques et Sportives (STAPS, sciences et technologie du mouvement humain, entrainement sportif, éducation et motricité, physiopathologie des adaptations cardiovasculaires à l'exercice).

Comme de nombreux partenaires prestigieux et reconnus, l’Assemblée départementale réaffirme sa volonté d’œuvrer à l’optimisation de la formation universitaire de la jeunesse vauclusienne, source de rayonnement et d’attractivité de nos territoires.

En ce sens, le niveau de formation de nos étudiants constitue un formidable levier de développement économique et de croissance.

Sauf à vouloir focaliser les moyens nationaux sur des pôles d’hyper-concentration étudiante, le Conseil général de Vaucluse demande au Gouvernement d’envisager un rééquilibrage des arbitrages budgétaires qui prennent en compte l’enseignement de qualité et de proximité dispensé par l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse. »

TERRITOIRE D’EVENEMENTS ET DE DEBATS : LE FESTIVAL D’AVIGNON ET SON PUBLIC

2009-03-12T07:18:00.000-07:00

TERRITOIRE D’EVENEMENTS ET DE DEBATS : LE FESTIVAL D’AVIGNON ET SON PUBLIC

Le Conseil régional du Centre organise le 12 mars 2009 le Forum sur la Culture en région Centre dont le thème, entièrement centré sur les publics, sera : « Culture pour tous, Mythe ou réalité ? ». Cette journée, dont la coordination a été confiée à Bernard Faivre d'Arcier, a été précédée de cinq ateliers, organisés à un niveau départemental et pilotés par un opérateur culturel régional.

Dans ce cadre, les ateliers ont organisé une rencontre autour des « Pratiques culturelles événementielles : un public particulier », le 3 mars 2009 à Châteauroux.

http://www.cultureocentre.fr/index.php/alaune/show/actualitesid/925
Damien Malinas en collaboration avec Emilie Pamart

Qu’est-ce qui fonde « Avignon » ? Le Festival d’Avignon s’est créé dans un principe de participation des spectateurs. L’authenticité, en fait nous préférons la notion de régime de vérité, du Festival d’Avignon pour ses publics est liée à leur sentiment de participation à l’événement. Plus qu’ailleurs la capacité de fonder et de perturber le monde du théâtre et de la culture doit être palpable. Emmanuel Ethis rend compte de cette matérialité impérieuse autorisée par « la forme festival [… qui] crée véritablement un espace de confrontation qui rend possible les évaluations et les entre-évaluations des objets culturels par leur public. Une valeur culturelle doit être éprouvée par ceux qui la portent et la forme festivalière permet bien souvent cette épreuve. […] C’est ainsi que le Festival d’Avignon dans ses formes nostalgiques renouvelées a su capter à lui et former un public inédit qu’il faut prendre au sérieux et à qui on peut aujourd’hui attribuer le joli nom de « public médiateur » » .
Tous médiateurs ? Tous experts ? De la difficulté à enquêter
sur les publics du Festival d’Avignon

Avant que de présenter plus précisément ce que différentes approches en sociologie de la culture ont permis de mieux appréhender des mondes de la culture, il n’est pas sans intérêt de s’arrêter un instant sur la manière dont, en particulier à Avignon, les mondes de la culture considèrent parfois la sociologie de la culture. Souvent durant les enquêtes, on est en effet amené à expliquer : (1) à quoi et à qui vont servir les enquêtes, (2) qu’est-ce que « ces analyses supplémentaires » vont nous apprendre de plus de ce que l’on sait déjà, (3) pourquoi s’intéresser à des lieux comme Avignon où semble aller de soi et « ne pas se préoccuper de là où cela va plus mal ». Bref, là plus qu’ailleurs, il semble qu’il faille se justifier du travail de terrain que l’on mène auprès d’un public – de fait généralement très cultivé – qui, s’il répond volontiers aux questions qu’on lui pose, se pense fréquemment en mesure de pouvoir produire lui-même des analyses sur ce qu’il est d’une part et d’autre part, a souvent un point de vue sur ce qui est intéressant en matière de sociologie et sur ce qui ne l’est pas.

Il faut aussi dire que la forme festival plus que toute autre forme renvoie ses participants –producteurs, critiques, spectateurs- au statut de public. Nombreux sont les spectateurs qui, à Avignon, sont prédisposés à suivre les débats et se déclarent en quête d’échanges intellectuels.

Les sociologues des publics sont souvent dans une drôle de position par rapport à leur objet d’étude : « s’ils croient avoir compris quoi que ce soit à quoi que ce soit en comptant les spectateurs et en voulant les faire rentrer dans des cases ! ». Ainsi, un festivalier nous a
répondu lors d’un entretien : « Vous ne nous mangerez pas à la sauce socio ». Si le monde de la culture, tant chez ses producteurs qu’au sein de ses publics, est en mesure d’apprécier la société, on peut constater qu’il n’aime guère être apprécié par la sociologie : il ne se conçoit lui-même que très difficilement comme un objet d’étude. C’est ainsi et l’on pourrait citer Koltès qui, à sa manière, exprime fort bien ces hiérarchies : « les commerces vulgaires exigent de leurs clients des preuves de solvabilité, mais les boutiques de luxe devinent et ne demandent, ni ne s’abaissent jamais à vérifier le montant du chèque et la conformité de la signature ».

Passer par « l’entrée du public » est vécu par le monde de la culture comme un déni de sa capacité à représenter le goût du monde social en matière même de culture : on ne saurait réduire cette capacité à des sondages et des mesures d’audience et, c’est vrai ! Souvent on comprend que le caractère supposé réductionniste aux seules explications externes à l’œuvre dans les sciences sociales – le niveau de diplôme, l’origine sociale, l’appartenance professionnelle, le niveau de revenu – ne peut qu’être mis en échec par l’irréductibilité de la culture : l’expérience esthétique est inénarrable par autre chose qu’elle-même. S’il n’est pas question pour le sociologue de renoncer à ces explications « externes », on constate que la culture et ses pratiques sont un puissant lieu d’expression du social, dont elles sont à la fois le produit et le ferment, et que « ce serait ne pas traiter la valeur artistique comme la valeur qu’elle est socialement dans les faits de création et de réception que de la traiter comme n’importe quelle valeur sociale ou de traiter n’importe quelle autre valeur sociale comme elle » .

Entrée « public »

Si en 1968, Avignon a bien été le lieu de parole du monde de la culture se retrouvant après un Cannes annulé, il n’est pas sûr que l’Avignon de 2003 se soit construit comme un véritable espace de parole, du moins politique. Ce n’est que l’année suivante, autour du problème de la professionnalisation et des conditions de travail d’un milieu, focalisé autour de la définition du statut de l’intermittence, que sont réapparus en masse des politiques de tous bords, ceux-là mêmes qui depuis quelques années désertaient le festival en dehors de la journée dédiée à eux-mêmes. En 2003, ce n’était pas le cas et, on peut être conduit à penser que le choix politique de l’État a été de laisser Avignon jouer son rôle de soupape de sûreté pour préserver le Festival de Cannes soumis à des enjeux de politique extérieure pensés comme plus sensibles aux yeux de l’opinion internationale.

Cette écologie conflictuelle affairant à la forme festival a été intégrée par les rationalités des spectateurs avignonnais. Les jugements se revisitant dans le temps en sont symptomatiques. Éclairés sous ce jour, ils ne peuvent plus être lus comme fatuité et inconséquence : les critiques journalistiques avignonnaises ne peuvent s’expliquer par une « douce hystérie promulguée par des frustrés de l’art » , et les spectateurs ne sont pas de simples girouettes qui vont là où le vent les pousse enfermés exclusivement dans des comportements dictés par ce que Pierre Bourdieu appelle la bonne volonté culturelle de la petite bourgeoisie d’exécution : « les membres de la petite bourgeoisie d’exécution présentent au plus haut degré les traits, qui font d’eux la réalisation la plus accomplie de la petite bourgeoisie, comme le culte de l’effort autodidacte et le goût de toutes les activités qui ont en commun de demander surtout du temps et de la bonne volonté culturelle » .

La question qui ressort chaque année, et plus encore à chaque crise institutionnelle, est bien celle du maintien du festival – du “In” comme du Off – dans ses formes. Ceci peut se décrire avec les mots du “désordre rituel”, comme le fait Denise Lawrence, quant à ce qui se joue chaque année lors de la Doo Dah Parade : “Ritual disorder in modern society is problematic because, although ritual processes are similar (than preliterate societies) because the forms they take in complex societies are not easily identified. Some argue that tribal rites of rebellion cannot be maintained in complex and highly fragmented modern societies because they are too threatening to the social order and those in power. When aspects of ritual and symbolic disorder are institutionalized, however, they represent a process of transition from collective spontaneity to social structure. Turner exemplifies one approach in his definition of normative communitas : “the attempt to capture and preserve spontaneous communitas in a system of ethical precepts and legal rules”” .

Ce désordre rituel du festival n’est pas contradictoire avec le fait que cela soit un même et seul groupe, communitas, qui permet à nos sociétés modernes de gérer le conflit et d’apprendre des règles. Pour le sociologue, il n’y pas un In et un Off, mais par exemple, il n’y a qu’un seul Festival d’Avignon et il prend l’entrée des publics pour étayer cette affirmation.
Qu’est-ce que décrire l’activité interprétative des publics ? Quels sont les signes interprétables de l’activité interprétative des spectateurs et des publics ? Un des premiers signes interprétables de leur activité interprétative qui peut venir à l’esprit est les applaudissements. On pourrait se contenter de mettre en place un applaudimètre et de recueillir un taux d’applaudissement. On pourrait aussi confronter ces signes d’une activité interprétative à la contrainte préétablie entre l’œuvre et son dispositif de diffusion ; on entend par ici que les mêmes formes de réaction à une œuvre ne prennent pas le même sens selon le dispositif dans lequel elles s’intègrent (festival, théâtre traditionnel, petites salles, salles à très grande capacité, etc.). Dans ses notes de service, Jean Vilar avait, on le constate développer une attention très particulière aux réactions que le public pouvait avoir – notamment ses manifestations par l’entremise des applaudissements – , l’amenant à réfléchir précisément à la question de l’œuvre et du dispositif : « Je voudrais user – encore une fois –de votre bonne amitié pour vous demander de bien vouloir m’aider à résoudre ce nouveau problème, qui a trait aux rapports public – acteurs. Il s’agit des applaudissements en cours de jeu. Et si je pose en tout premier lieu la question sur le plan des « matinées étudiantes », c’est que peut-être le caractère débridé des applaudissements de notre juvénile et généreux auditoire, autorise plus encore la recherche d’une sorte de règle » .

Applaudir prend des formes différentes selon les territoires culturels, ne serait-ce que par la durée : un français qui a assisté sur Broadway à la représentation d’une comédie musicale ou encore à un match de Hockey sur glace à Montréal trouvera les applaudissements très courts par rapport aux applaudissements qu’il observera au Festival de Cannes, au Festival d’Avignon, au Moulin-Rouge ou au Stade de France. Expliquer ces différences par l’appartenance territoriale d’une population qui compose un public trouve ses limites dans le caractère international de certaines de ces manifestations qui pourtant, on le constate, définissent elles aussi un diapason temporel des applaudissements plus ou moins longs en fonction du public rassemblé. « Essayons alors – nous dit Paul Veyne dans L’inventaire des différences - de prendre un peu de recul ; essayons de faire de la sociologie, la théorie de tout cela. Car tout cela doit se structurer en cinq ou six concepts, en quelques variables, en un jeu de quelques lois, de quelques tendances ou de quelques contradictions et, tant que je n'aurais pas mis à nu ces articulations, je ne saurai pas ce qu'est vraiment mon événement. D'autres mettront ensuite ces concepts à l'épreuve sur d'autres périodes de l'histoire, feront jouer ces variables pour essayer de réengendrer d'autres événements, éprouveront ces lois pour former un discours cohérent : c'est cela, une science ».

Pour nombre de chercheurs en sociologie et en sciences de l’information et de la communication , un public n’a aucune des propriétés d’un groupe officiel : ni permanent, ni limité, ni coercitif ; il n’a pas fait l’objet d’un travail de définition sociale établissant le statut de qui est spectateur et de qui ne l’est pas ; il doit son existence à un acte participatif et sa survie à la reproduction de cet acte participatif. Il est vrai que la notion de public, tout comme la notion de spectateur, pose, en réalité, les mêmes questions que la sociologie pose à l’individu et à la société à laquelle il appartient : qu’est-ce qu’il y a de social dans l’individu ? Quelle est la part de l’individuel qui entre dans la formation du social ? En ce qui concerne le public et le spectateur ou l’enquêté, on est, par analogie, conduit aux mêmes remarques : quelle est la part collective qui taraude le spectateur ? En quoi les réactions des spectateurs ou des enquêtés peuvent-elles se penser comme l’addition de réactions individuelles qui peuvent donner l’illusion d’une communauté que l’on peut appeler public ?

Ces questions devraient se reposer à nouveaux frais chaque fois que l’on décide de mettre en chantier une étude de public. Si l’on essaie de dresser l’inventaire des différents modes d’approche des publics mis en œuvre dans l’ensemble des travaux existants, on peut répertorier cinq types d’approches. Chacune de ces approches a privilégié un découpage et une accroche particulière des publics de la culture, chacune étant porteuse, en conséquence, d’un mode de production de connaissances qui lui est propre. Tentons de voir comment ces différentes approches pourraient se décliner sur l’exemple des publics du Festival d’Avignon :

- L’étude de son public en tant qu’institution particulière : l’institution « Festival d’Avignon » ;
- L’étude des pratiquants d’un secteur tout entier, le théâtre, le cinéma, par extension : la place du Festival d’Avignon au sein du secteur théâtral en France ;
- L’étude des pratiques d’une strate particulière de la population, cela autorise ensuite le croisement d’une strate particulière et d’une pratique particulière, par exemple : les moins de vingt-cinq ans et la pratique de La Cour d’Honneur ;
- L’étude des réactions de la population à l’offre culturelle d’une ville, d’un quartier, d’une région, Avignon, et par extension, en ce qui concerne l’offre culturelle de la ville d’Avignon et la réaction de sa population, quelle place y tient le Festival ?
- L’étude des pratiques culturelles de l’ensemble de la population française. Cinq mille individus de plus de 15 ans interrogés à leur domicile répartis selon des quotas afin que les variables soient représentatives de toute la nation selon le lieu d’habitation, la profession du chef de famille, son niveau de revenus, d’éducation, etc. On obtient une approche ainsi pour la société française le poids relatif de chaque type de pratiques mesuré en pourcentage : le poids relatif de la pratique festivalière au sein de la pratique théâtrale des français.

Une limite de ces enquêtes, c’est qu’elles ne permettent pas de saisir finement de quelles manières les pratiques culturelles se métissent avec les pratiques concurrentes en matière de loisir ou comment, plus important encore, elles peuvent ou non résister aux formes de divertissement que certains nomment « anticulturels ». La forme festival permet d’interroger la façon dont se métissent une pratique culturelle et activités liées au travail, vacances…

Une autre grande limite, parmi d’autres, de ces enquêtes tient au fait que la plupart d’entre elles n’appréhendent pas les conditions de la réception des œuvres. Notamment en termes de sociabilité , par exemple, 90% des sorties au musée se font accompagnées et c’est un des dispositifs les moins interrogés. On comptabilise de la même façon quelqu’un qui reste une heure ou dix minutes. Cannes nous a montré l’importance de ce qui encadre la pratique et de ce qui fait que l’on le considère comme faisant partie intégrante d’une activité, voire d’une pratique en soi . Inversement, les arts de la rue comme la notion de festival interrogent le minimum requis pour qu’une relation spectateur-œuvre existe ou que le badaud devienne un festivalier. Où se trouve l’essence pour employer d’autres termes qui nous transforme en spectateur et de spectateur en public. Il est que les arts de la rue permettent de reposer des questions limites sur les publics :

- Qui sont les spectateurs ? ou encore Qui sont les festivaliers ?
- Où commence et où finit le public dans l’espace et dans le temps ?
- Ont-ils conscience dans les dispositifs d’interpellation publique d’être sollicités en tant que spectateurs ? en tant que festivaliers ?
- Qu’est-ce qui différencie l’attroupement autour du jongleur improvisé de l’attroupement autour de la voiture écrasée par un piano lâché accidentellement du cinquième étage ?
- Qu’est qui distingue le spectateur et le badaud ?
- Un festivalier est-il un habitant temporaire ?

Comme le social ne se dissout pas à l’aune de l’individu, l’idée de public ne se décompose pas complètement devant celle du spectateur, elle revient chaque fois qu’il s’agit de comprendre l’ « être ensemble » inhérent au statut de spectateur.
Un festival est dans un territoire qui a un accent et a son propre accent car il invente son propre territoire

Le sociologue Bruno Péquignot souligne un problème crucial de la communication que le registre écrit de la parole sociologique est souvent bien en peine de rendre : l’intonation. Dans un ouvrage intitulé Sociolinguistique, William Labov s’intéresse aux façons de parler et leur mise en relation avec la stratification sociale dans trois grands magasins new-yorkais situés sur l’île de Manhattan. Les trois magasins dans lesquels Labov a enquêté étaient Saks (magasin de prestige), Macy's (prestige et prix moyens), Klein's (magasin populaire et bon marché). William Labov s’est présenté dans ces magasins et a amené un employé de magasin à prononcer “fourth floor“ en lui demandant où se situe tel ou tel rayon. Simulant, de ne pas avoir entendu, il obtient ainsi une seconde occurrence de la part des employés.

En fait, l’objectif était de faire prononcer le /r /. En effet, dans l'anglais des New-Yorkais, le r est parfois prononcé, parfois omis. En termes de phonologie classique, le phonème /r / comporte deux variantes libres [r] ou [Ø]. Parler de variante libre, c'est admettre « que l'un vienne aux lèvres plutôt que l'autre, c'est là une question de pur hasard ». Il se présente lui-même vêtu à la mode des classes moyennes et adopte une prononciation où le r correspondrait à l’accent d’un natif du New Jersey passé par l'Université. Si l’étude de William Labov porte, non pas sur les clients mais sur les employés, c’est que ces derniers proviennent dans leur ensemble des mêmes milieux professionnels. De cette façon, 264 sujets ont été interrogés. Pour chaque employé, Labov a noté le magasin ; l'étage et le rayon ; le sexe et l'âge estimé (par tranches de cinq ans) ; l'emploi (chef de rayon, vendeur, caissier, manutentionnaire) ; la race ; l'accent, étranger ou régional.
Jusque-là, les études statistiques ne confirmaient pas la conviction, pourtant répandue, que l'omission du /r/ caractérise les classes populaires. Finalement, les résultats montrent qu'il y a un rapport entre la production de /r/ dans le style informel lors de la première occurrence et la stratification sociale des magasins.

Un observateur sensible aux remarques de William Labov pourrait, sans doute, constater qu’une stratification liée à la prononciation de certains mots est également repérable à Avignon, et ce particulièrement en temps de festival. Alors que la manifestation brasse une grande diversité de populations au cœur de juillet, il vaut la peine d’analyser les manières de prononcer des mots aussi communs que celui de « festival ». L’évidence s’impose très vite. Tout le monde ne prononce pas le /a/ de festival de la même manière. On entend simultanément : Festiv/a/l, Festiv/a-a/l , Festiv/hall/ ou (plus provençal) Festiv/ale/. Que nous révèlent ces façons de dire ? Y aurait-il, au sein du Festival, des groupes identifiables par leur prononciation ou leur intonation ? Prononce-t-on de manière différente la dernière syllabe du mot selon qu’on est dans le « In » et dans le Off ? Est-ce que des facteurs autres que l’origine géographique et l’appartenance sociale sont en jeu dans la manière de faire plus ou moins traîner le /a/ de Festival ? Quelle est la signification de l’allongement tendanciel du /a/ ? Peut-on imiter une façon de dire festiv/a-a/l pour avoir l’air d’appartenir à un groupe plutôt qu’à un autre et masquer son ancrage social véritable ? Existe-t-il un conflit de reconnaissance mutuelle entre festivaliers inhérent aux prononciations du mot ? Ces façons de dire ont-elles pour fonction de légitimer la valeur que l’on accorde à des pièces, à des attitudes ou à des styles ? Il n’existe pas de réponse catégorique à toutes ces questions : il serait ridicule de vouloir diviser l’univers des festivaliers en groupes « réels » (Vauclusiens contre Parisiens, « professionnels » de la culture contre amateurs pétris de bonne volonté, etc.). Une rencontre de ce type suppose que l’on puisse aussi jouer sa carte de spectateur en se faisant passer pour un autre, ou, pour dire les choses plus sociologiquement, de marquer une « distance au rôle », de se détacher partiellement de soi-même dans une confrontation réflexive avec la bonne manière de dire, comme Erving Goffman en avait l’analyse. Chaque individu peut utiliser alternativement les différentes prononciations dans des contextes différents. Dans le brouhaha qui caractérise la manifestation, il n’est pas sûr d’ailleurs que les interlocuteurs décodent toujours la longueur du a de manière appropriée. La dimension festive et « participative » de l’affaire produit de l’ambivalence et du flou. Néanmoins, une chose est remarquable : pendant très longtemps, on a décrit le Festival d’Avignon comme “un festival parisien“. Or, les données produites par l’ensemble des enquêtes sur les publics d’Avignon montrent que les publics majoritaires en nombre sont des locaux ou des régionaux. Pourtant ce réajustement statistique ne parvient pas totalement à corriger l’impression que la manière parisienne de prononcer le mot Festival continue de dominer l’ensemble des discours.

En réalité, et ce n’est pas rien, les Parisiens représentent en moyenne 23 % du public et en constituent la troisième fraction la plus importante. Il faudrait aussi s’attacher plus longuement à décrire ce que c’est qu’être parisien : mais ceci est une autre histoire. Les habitants de la capitale sont loin d’être les seuls à conférer au Festival sa couleur sonore. On évoque aussi en ville la prononciation caractéristique d’un ancien directeur du Festival qui n’aurait pas été fâché d’avoir un festival plus parisien, tout en comprenant aisément l’avantage qui consistait à avoir un fond de public local et régional. Il est vrai qu’au Festival, on parle le plus souvent « pointu ». C’est ainsi qu’un phénomène étrange transforme une partie des publics locaux et régionaux : à l’oreille de leurs voisins comme à celle des touristes, ils ne sont soudainement plus du « coin » et on l’on peut entendre fréquemment des : « Ah bon, tu es avignonnais ? » qui témoignent de cette déstabilisation langagière. On remarque aussi que le Festival demande à ses participants, y compris avignonnais, d’éprouver un sentiment d’étrangeté, de dépaysement ou d’exotisme, à l’égard la ville linguistiquement transformée.

Le Festival a sédimenté au cours du temps des manières de parler et des façons de s’aborder, au café ou dans les files d’attente qui ont donné, peut-être autant que la programmation, son style unique au Festival. Un véritable lexique de l’action culturelle s’y est constitué : la décentralisation, la démocratie culturelle, le théâtre public, l’institutionnel, l’alternatif, le « In », le Off, le Off-Off, le hors-champ sont devenus des termes familiers : autant de lieux de mémoire langagiers qui s’apparentent aux espaces théâtraux ou au souvenir de soirées héroïques. Le Festival d’Avignon est toujours bien autre chose que de simples soirées théâtrales : il est le lieu d’élaboration, par des acteurs très divers et souvent anonymes, d’une configuration politico-culturelle dont il n’est pas d’autre exemple.

Un festivalier se construit
Dans sa pièce intitulée Oleanna, David Mamet, l’écrivain et scénariste, au travers de John, professeur d’université s’adressant à Carol, une étudiante, avec qui il est en conflit, personnifie ce problème d’ajustement social :

CAROL. Mais comment pouvez-vous dire ça ? Que l’université…
JOHN. … C’est mon boulot, vous ne savez pas ?
CAROL. Quoi ?
JOHN. De vous provoquer.
CAROL. Non.
JOHN. Et si, pourtant.
CAROL. De me provoquer ?
JOHN. Exactement.
CAROL. De me mettre hors de moi ?
JOHN. Parfaitement. De vous obliger à …
CAROL. Votre travail consiste à me mettre hors de moi ?
JOHN. De vous obliger à …écouter (Pause) : Ah. (Pause.) Quand j’étais jeune quelqu’un m’a dit, tenez-vous bien, que les riches copulent moins souvent que les pauvres. Mais quand ils le font, ils ont plus de vêtements à enlever que les pauvres. Des années durant. Des années, notez bien, j’ai comparé à ce dicton mes propres expériences, pour trouver, aha, ou que c’était le même principe, ou que ah, c’était une variante.
CAROL. Qu’est ce que cela voulait dire ?
JOHN. Rien. C’était un truc idiot qu’un camarade de classe m’avait raconté quand on avait dix ans, et qui n’a pas cessé de me tracasser. (Pause) Quelqu’un vous a dit que l’enseignement supérieur est un acquis indiscutable. Cette notion vous est si chère que ça vous met en colère si je m’avise de la remettre en question. Bon. Bon. Mais n’est ce pas précisément ces choses-là qu’il faut remettre en question ? Je prétends que, depuis la guerre, l’enseignement supérieur est devenu un tel acquis, et une telle nécessité mondaine, que ceux qui aspirent à faire partie de la nouvelle grande bourgeoisie doivent nécessairement épouser cette idée, c’est comme un droit imprescriptible, nous avons cessé de nous demander « À quoi ça sert ? ». (Pause.) Pour quelles raisons est-ce qu’on peut décider à bon escient de suivre des études supérieures.
Un : l’amour des études.
Deux : acquérir la maîtrise d’un talent.
Trois : une promotion sur le plan économique .

Par habitude, peu de crédit est accordé aux comportements des publics du festival qualifiables de rationnel. Bons élèves, suiveurs, pèlerins, snobs, au mieux découvreurs, quand elles ne relèvent strictement de la bonne volonté culturelle, leurs pratiques sont subordonnées soit à de la magie, soit à du grégarisme. Peu interroge le public de théâtre comme Denis Guénoun lorsqu’il questionne l'assemblée théâtrale (la collectivité formée par le public et les acteurs) dans sa nécessité : du sens de cette réunion au regard porté sur ceux qui sont en dehors. On ne demande pas pour quelles raisons est-ce qu’on peut décider à bon escient d’aller [au théâtre au Festival d’Avignon] ? Et on doit encore moins répondre :

• Un : l’amour [du théâtre ou-et du Festival].
• Deux : acquérir la maîtrise d’un talent [d’une expertise].
• Trois : une promotion sur le plan [social par une valorisation de sa culture].

> Un : l’amour
Les deux dernières modalités ne recouvrent pas l’ensemble des différentes manières de participer au festival et lorsqu’elles sont investies par des spectateurs, il est bien évident, que la fréquentation de l’objet théâtral, le « Un : l’amour », ne doit pas être évacuée du fait du même de leur fréquentation festivalière. L’amour avignonnais est débordant, est une forme de latin love qui met en écho le festival et la scène : venir au Festival d’Avignon, c’est aller jusqu’à incarner des conflits de classes dans une catharsis prodigue jusque dans les rues et les bars. Il ne faut pas surinvestir uniformément les spectateurs de cette intention en imaginant un public militant du théâtre en permanence à tous les coins de rue, même si à tous les coins de rue, le théâtre est en discussion. Dans sa forme, le Festival d’Avignon propose une idéologie où tout le monde peut prendre part ou sa part de conflit.

> Deux : acquérir la maîtrise d’un talent
Les festivaliers construisent une expertise à Avignon, car c’est un lieu de définition de la qualité artistique, en laissant aux individus la capacité de la définir et de l’attribuer aussi bien à des objets prestigieux intellectuellement qu’à des objets vulgaires [C’est un lieu de] relativi[sation de ] de la distinction hiérarchique établie entre les professionnels de la culture et les simples usagers, la compétence à juger de l’art n’étant pas réservée aux artistes reconnus professionnellement et aux produits de leurs activités. . Le monde du Festival confronte une expertise ordinaire et la professionnelle. La distinction devient encore plus ténue et, même, ambiguës au regard de ces critiques amateurs par la presse locale engagés et non rémunérés. De la même manière, la présence de professeurs mais aussi le statut des myriades de stagiaires interroge Avignon, à la fois, comme lieu de formation au monde la culture et comme lieu de professionnalisation.

>Trois : une promotion
Ce point est important, car il définit, y compris et même particulièrement, chez ceux qui pratiquent assidûment et fidèlement, ce que les festivaliers ramènent avec eux d’Avignon : une appartenance au monde du théâtre et le rôle de prescription culturelle que l’on peut endosser sur son propre territoire culturel et géographique.

Un public se constitue…

Une question qui mérite d’être posée à toute enquête sur le public est bien celle esquissée dans l’introduction en rappelant l’histoire du bateau de Thésée que les Athéniens conservèrent en l’état au fil des ans en substituant aux vieilles pièces de bois des pièces neuves : quelle est la part de permanence et quelle est la part du changement qui composent cette entité que l’on désigne sous la représentation, l’idée, le mot, voire le concept de « public » ? Pour le dire autrement, de quoi dépend cette dynamique qui nous donne, jusque dans les chiffres statistiques, l’illusion que parler du ou des publics de telle ou telle institution a un sens alors même que l’on constate, sur la durée, combien les entrées et les sorties de nombre de spectateurs sont fréquentes et qu’il nous est impossible de prétendre que l’on a toujours affaire au même public ?

En corollaire à ces deux questions et à l’histoire du bateau de Thésée rapportée par Plutarque, il s’agirait, de se demander - et c’est là la question qui articule l’ensemble de ce travail – si, pour décrire l’identité d’un objet, il n’est pas, avant toute chose, essentiel de se demander s’il existe (ou non) un principe qui régule la permanence et le changement de ce qu’il est, et donc de ce qu’il devient. Est-ce que la fréquence et l’ordre des opérations de réparation qui permettent de maintenir en l’état le bateau de Thésée n’est pas un indicateur tout aussi important pour dire ce qu’est ce bateau que ne l’est le nombre et la forme de pièces qui la composent ? De fait, lorsque l’on pose cette question, on se doit également d’interroger ce dont dépendent cette fréquence et cet ordre des opérations de changement des pièces du bateau qui assurent sa pérennité. De la même manière, l’enquête sur les spectateurs d’Avignon, parce qu’inscrite sur une longue durée, permet d’approcher permanence et changement de l’entité « public » du festival ; de la même manière également, l’on peut se demander si la dynamique à l’œuvre qui implique que de nouveaux spectateurs arrivent et que d’autres abandonnent la manifestation au fil du temps n’est pas tout aussi importante pour éprouver « l’identité » du ou des publics avignonnais que ce que laisse saisir une sociomorphologie détaillée des pratiques de ses spectateurs.

En poursuivant l’hypothèse sous-jacente au renouvellement des spectateurs, on pourrait ainsi penser que pour être à Avignon, il faut avoir envie de « trouver sa place » ; pour revenir à Avignon, il faut pouvoir « la retrouver ». Ces changements dans la composition d’un public qui sont difficilement mesurables dans une structure culturelle qui reçoit des publics tout au long de l’année, deviennent, pour l’observateur, manifestes d’un festival à l’autre lorsqu’un an minimum sépare deux participations festivalières. Cette période minimale entre deux participations festivalières correspond à ce qu’on appelle une hibernation. L’hibernation possède un pendant estival connu sous le terme d’estivation. Ce terme, qui caractérise à nos yeux le mode de fréquentation des festivals, peut être décrit en tant qu’une période d’engourdissement, une suspension des pratiques qui définit un rythme de fréquentation : les sorties aussi marquées que les entrées des participants dans une carrière décrivent, de fait, un régime intermittent de leurs pratiques culturelles. Pendant, combien de temps peux me passer d’une pratique qui m’est chère ? Et au-delà, quels sont les moyens que j’y mets ?

…puis on veut le renouveler

Le Festival d’Avignon est une épreuve corporelle pour ceux qui le font. Et c’est cette épreuve corporelle qui plus qu’ailleurs est censée garantir l’expérience esthétique : un moment marquant qui nous redonne depuis le présent à relire notre passé et nos projets.
Dès la fin avril, le montage de la Cour d’Honneur commence et ce n’est qu’au début du mois de septembre qu’elle est démontée. Dès juin, les compagnies du Off amènent puis stockent leur décor, installent leurs projecteurs, commencent les filages. Dans le Off, l’épreuve induite par le rythme et la durée du festival, aux alentours des vingt-cinq représentations, est redoublée par les changements quotidiens de décors : dans la journée, jusqu’à neuf spectacles peuvent se succéder sur la même scène et donc neuf installations et désinstallations de décors. Le festival nécessite de ses producteurs non seulement une tension corporelle longue et soutenue, mais aussi une affectation différente de leur corps. Par exemple, si l’attachée de presse a bien une fonction au Festival d’Avignon, son corps est désaffecté par ses interlocuteurs habituels dans les équipements implantés à l’année . En effet, lorsqu’il y a une demande de contact plus développée avec les producteurs de la pièce que celle qui existe lors de sa représentation, les journalistes comme le public sollicitent le corps de l’artiste, celui du metteur en scène ou encore plus, le comédien. En fait, le corps de l’attaché de presse perd sa qualité de médiateur de l’œuvre théâtrale et de l’artiste : le dossier de presse est nécessaire mais insuffisant, l’artiste doit rencontrer directement le journaliste, le public. Cette sollicitation particulière du corps de l’artiste vient aussi du fait qu’au Festival d’Avignon, on sait que le metteur en scène ou le comédien sont aussi dans la ville et que l’on peut les voir, les rencontrer et même passer à l’occasion pour l’un d’eux. Le petit mythe construit autour de « la Civette, ce café-tabac sans couleur ni prétention […]cœur parlant du festival » , relève de cette coexistence des corps des producteurs du théâtre et du corps des spectateurs dans la ville : à la Civette, place de l’horloge, on pouvait croiser et parler avec Jean Vilar et Gérard Philipe.

La sollicitation et la réaffectation corporelles de ceux qui font le théâtre sont liées à cette coexistence avec le public dans la ville, mais les conditions mêmes de la scène sont plus rudes car les vocations initiales des lieux accueillant du théâtre à Avignon ne sont pas, à l’exception de l’opéra-théâtre, en rapport avec leur office originel. Bien que les “garages“ réaffectés en théâtre aient fait une partie de la réputation inconfortable du Off, il faut remarquer que ces “garages“ étaient souvent à l’origine voués à d’autres usages, certes, parfois des écuries mais aussi des ateliers ou comme le théâtre de l’Oulle, situé place Crillon, une ancienne salle des ventes. À ces transformations fixes de lieux, il faut ajouter des réaffectations plus temporaires comme celles de cinéma de l’intra-muros qui pendant le festival transforment leur dispositif pour accueillir des spectacles. Les climatisations et l’équipement techniques de ces salles ont largement adouci les conditions de la représentation, néanmoins ce sont des conditions de production particulières au Festival. Il reste que la réaffectation théâtrale avignonnaise la plus emblématique est celle de la Cour d’Honneur du Palais des Papes depuis 1947 .

Cette sollicitation particulière, conséquente à la réaffectation de la ville et de ses lieux, ne concerne pas uniquement ceux qui font le théâtre, elle concerne tout autant ceux qui en sont les spectateurs, ses publics. Aller voir une pièce au festival, ce n’est pas aller traditionnellement au théâtre : à Avignon, on a chaud avec le comédien dans le Off et froid avec lui dans le In. Dans la mesure où, comme le souligne Jean-Marc Leveratto, « le spectacle est une épreuve par le corps des effets que des corps produisent les uns sur les autres, épreuve qui suppose mon consentement et celui de la société dans laquelle il s’inscrit » , le fait de la réaffectation festivalière et théâtrale de la ville et de ses lieux implique une sollicitation corporelle différente du spectateur. Plus qu’ailleurs, le spectateur partage une épreuve physique avec ce que Jean Vilar appelle la communauté des spectateurs mais aussi, les comédiens. Ainsi, en 2000, lorsque dans la Cour d’Honneur, le metteur en scène Jacques Lassalle dirige Isabelle Huppert en Médée, la scène était en grande partie occupée par un plan d’eau où la comédienne devait régulièrement baigner sa tête avant de réciter son texte. Cette humidité et son épreuve lors des soirs de mistral étaient partagées par le spectateur avec la comédienne mais aussi avec le reste du public.

De fait, le premier engagement du spectateur passe par son corps et l’apprentissage qu’il fait de celui-ci en situation. On peut constater, par exemple, comment dans la salle de cinéma, l’enfant doit apprendre à domestiquer son corps et à le tenir immobile le temps d’un film (contrairement à ce qu’il fait chez lui en regardant la télévision, peu contraignante). Ces fauteuils de cinéma, fauteuils de « grands » ne sont certes pas faits pour lui, pourtant, ils vont le renseigner mieux sur lui-même grâce à la mesure que prend son corps, mais également grâce la projection qu’il peut faire suite à cette expérience de sa future condition de public : il se mesure à l’autre bien mieux qu’il ne pourrait le faire sur toutes les chaises ergonomiques qui lui seraient spécialement destinées.

Plus tard, certains apprennent l’inconfort des salles de théâtre où la résistance au fauteuil entraîne parfois des crampes qui ne sont pas toujours musculaires. Cependant, lorsqu’on a la chance de vivre une première émotion théâtrale qui nous amène à penser que quelque chose se passe dans ces lieux et qu’on y a peut-être notre place, on est souvent poussé à reconduire l’expérience. Ce que nous appelons « chance » ici, on le sait, n’est pas le fruit du hasard, et quand bien même les déterminismes sociaux ne parviennent pas entièrement à expliquer « la chance de la première expérience esthétique », on ne peut ignorer qu’au sein du public d’une scène nationale, comme par exemple celle de Cavaillon, mais cela vaut pour bien d’autres structures culturelles fondées dans un esprit de démocratisation culturelle, les publics ouvriers représentent rarement plus 1 % du public total .

Si la catégorie socio-professionnelle reste une indication quant au groupe d’appartenance sociale dans lequel on a potentiellement plus de chance que dans un autre de favoriser l’entrée ou la non-entrée possible dans une carrière de spectateur, cette dernière est rarement convoquée pour expliquer les « sorties de carrière » de spectateur. Il faut souligner néanmoins que très peu d’enquêtes sur les pratiques culturelles se sont intéressées à la question des arrêts d’une pratique, et qu’en conséquence, peu de résultats concrets existent pour comprendre ce qui influence ce que nous avons appeler ici la sortie d’une carrière de spectateur. Bien que rares, les justifications de sortie de pratique existent. La justification la plus explicite que nous avons récoltée en dix ans d’enquête est une lettre reçue à l’occasion d’un retour postal de questionnaire, et cet exemple, on va le découvrir, nous ramène très directement à la mesure prise par le corps du spectateur.

Cette lettre a été reçue durant à la fin de l’été 2000 à l’université d’Avignon puisque c’est cette adresse qui figurait en bas du questionnaire afin d’offrir la possibilité d’effectuer un retour postal après la fin du festival (il existe toujours une minorité de spectateurs qui préfèrent « prendre leur temps » pour remplir le questionnaire et qui préfèrent le retour par voie de poste). Contrairement à la plupart des autres courriers qui étaient tous des courriers formels d’accompagnement du retour postal du questionnaire où les spectateurs se restreignent à indiquer leurs coordonnées et à exprimer quelques remarques à propos de l’enquête ou du festival, cette lettre était directement adressée aux sociologues, responsables scientifiques de l’enquête. Nous la reproduisons ci-dessous in extenso :

Carpentras, le 9 août 2000

Pour Messieurs Les sociologues, responsables scientifiques de l’enquête sur les publics du Festival

Messieurs,

Je sais que vous êtes sociologues et que vous vous occupez des publics au Festival d’Avignon et c’est pourquoi je tiens à m’adresser directement à vous plutôt qu’à la direction du festival espérant que vous comprendrez pourquoi. En effet, ma femme et moi avons décidé, cette année de ne plus revenir à Avignon. Mais avant que de quitter avec une tristesse extrême cette Cour d’honneur qui a nourri durant de si belles années notre dignité de spectateur, nous tenions à vous expliquer, à vous, pourquoi nous serons désormais définitivement absents de ce lieu magique. Rassurez d’emblée les organisateurs de la manifestation, ce ne sont pas les spectacles qui sont la cause de notre démission. Le problème est plus sensible, plus profond, plus délicat à dire.
Ma femme et moi pesons chacun près de 130 kilos. Le temps qui passe a fait un drôle d’ouvrage sur nos corps. Du laissez aller comme l’on dit. Le problème est que nous ne doutions pas que chaque nouveau kilo encaissé nous a peu à peu éloignés de ces pratiques culturelles qui ont fait toute notre vie. Le festival était chaque année au rendez-vous qui nous donnait le plus de joie et de plaisir. Il faut avouer que la manifestation avignonnaise était plus facile à vivre pour nous que ces théâtres municipaux et autres scènes nationales. Le regard des autres spectateurs y a longtemps été, si j’ose dire, moins lourd, moins humiliant.
Pour que vous compreniez bien, il faut tout de même que vous sachiez que l’année dernière, dans notre scène nationale, la « grosse dame et le gros monsieur », comme disent les enfants, se sont vus suggérer par la responsable des relations publiques, l’idée de retenir trois places au lieu de deux pour le « confort de tout le monde ». Trois places pour deux, histoire de continuer à se sentir à notre place pour ne gêner personne. Soit. Je me souviens encore de ce « c’est pas mieux comme ça ? vous devriez en faire autant partout où vous allez… » qu’a ajouté ladite relation publique lorsqu’elle a constaté que nous avions suivi ses conseils. Mais ce qui est à la limite du jouable dans une scène nationale, prend des contours bien plus compliqués à la location du festival. « Trois places dans la Cour ? oui nous avons bien trois places, mais vous serez séparés de deux rangs… » « mais Madame, je vous explique, nous sommes obligés de prendre ces trois places côte à côte car nous sommes, un peu forts » « Ah… Ok, pas de soucis, on peut régler votre problème, mais il faut vous adresser au service en charge des personnes handicapées qui s’occupera de vous »…
Vous rappelez souvent, messieurs les sociologues, que le projet de Vilar était de réunir, toutes les catégories sociales dans les travées de la Cour d’honneur, « petit boutiquier et haut magistrat, ouvrier et agent de change, facteur des pauvres et professeur agrégé » selon la formule consacrée. Certes il n’y a rien d’exhaustif dans cette liste, mais, je suis, à peu près sûr que Monsieur Vilar, comme tous ceux qui après lui rabâchent cette liste incantatoire, ne pensent jamais à nous, les personnes obèses. Vous comprenez, Messieurs les sociologues, pourquoi cette lettre s’adresse à vous : vous êtes sans doute les mieux placés pour comprendre comme notre gros corps interroge tout ce qui constitue, par défaut, la place du spectateur, une place normalisée, normalisante et normalisatrice. Nous ne reviendrons plus à Avignon car nous ne voulons pas vivre notre passion du théâtre comme un handicap culturel.
Nous vous laissons libres, messieurs les sociologues, de transmettre ou non ces propos à Mr Faivre d’Arcier, car nous ne savons pas si les grands responsables culturels de notre pays afférés à parler de la démocratisation culturelle sont en mesure de comprendre une situation comme la nôtre, que partagent pourtant tant de personnes. Et ce, qu’elles soient obèses ou non.
Vous n’imaginez pas combien le regard des publics de la culture peut impliquer les corps, les physiques, les apparences, et combien ces regards-là font, dans la plus grande indifférence, mais avec une efficacité certaine, leur œuvre d’exclusion à l’égard de ceux qui n’affichent pas la différence qui convient.
Nous vous prions, de recevoir, Messieurs, nos plus cordiales salutations,

Mr et Mme De la T.

Le questionnaire qui accompagne la lettre corrobore un certain nombre de variables dont il est fait état dans le texte lui-même, variables que l’on peut compléter au vu des autres variables d’état qui définissent le talon sociologique de ce spectateur : c’est l’homme qui a rempli le questionnaire, son niveau d’études est à BAC + 5, il exerce la profession de kinésithérapeute, est marié, il a participé exactement 11 fois au Festival d’Avignon. Lors de la dernière édition, à l’occasion de laquelle le questionnaire a été rempli, il a vu 18 spectacles dont 4 dans le « In » et le reste dans le Off. Il est allé au théâtre 5 fois depuis un an.

Bien entendu, cette lettre, présentée là comme une explication fournie spontanément par un ex-festivalier pour expliquer sa défection ne fournit pas assez d’éléments susceptibles d’être généralisés à toutes les défections de participation au Festival d’Avignon. On imagine cela d’autant mieux que la première raison invoquée ici pour justifier l’arrêt de la pratique - une prise de poids excessive – renvoie à une histoire individuelle très singulière. Cependant, si l’on a choisi de la faire figurer ici, en guise d’illustration, c’est parce que cette histoire interroge l’abandon d’une pratique malgré le désir affiché de la poursuivre : « ce ne sont pas les spectacles qui sont la cause de notre démission». Cet ex-festivalier fait référence à sa place de spectateur objectivée par son corps comme « une place normalisée, normalisante et normalisatrice » en suggérant que l’implication sociale que demande une pratique culturelle passe par le fait d’effectuer cette pratique dans ce que l’on pourrait appeler « de bonnes dispositions ». C’est ainsi qu’il faut comprendre cette prise de conscience exprimée par une expression comme « ceux qui n’affichent pas la différence qui convient » pour caractériser ceux qui s’écartent de ce qui se révèle comme un mode d’appartenance minimal à ce qu’on attend d’un pratiquant culturel. On objectera, sans doute à juste titre, que contrairement à l’exemple présenté ici, l’inventaire des traits qui constitueraient ce mode d’appartenance minimal à ce qu’on attend d’un pratiquant culturel fonctionne plutôt comme seuil à franchir à l’entrée dans une pratique plutôt que comme facteur de sortie. Néanmoins, ce que l’on retiendra d’un tel témoignage, c’est la manière dont s’exercent d’une façon permanente et de façon plus ou moins ouverte – « avec une efficacité certaine » - les multiples rappels à l’ordre à ce mode d’appartenance. Le festival, que certains ont qualifié aux origines d’un festival en bras de chemise pour signifier que l’ambition de Vilar était s’affranchir des barrières sociales imposées par les grands théâtres parisiens, comporte, on le constate, lui aussi des cadres d’acceptation et d’exclusion ici mis en évidence. C’est pour le sociologue aussi une façon de réinterroger la notion de renouvellement des publics qui, même si elle est pratique, apparaît comme très idéologique.

En tant que tel, le cas de sortie de pratique rapporté par la lettre de Monsieur et Madame De la T. pourrait n’être considéré que comme un « beau cas » ou un « cas-limite » porteur de toutes les justifications explicatives pour comprendre une situation intime qu’il serait difficile d’atteindre sans l’apport d’un témoignage aussi probant. S’il ne peut donc difficile de tirer une généralisation de l’ensemble des arguments présentés dans « ce beau cas », il en est un qui illustre et qui renvoie très directement à un comportement qui caractérise les participants festivaliers. En effet, lorsque Monsieur et Madame T. écrivent «le problème est que nous ne doutions pas que chaque nouveau kilo encaissé nous a peu à peu éloignés de ces pratiques culturelles qui ont fait toute notre vie », ils font supporter à leurs kilos en trop une forme de questionnement que l’on retrouve sur d’autres plans chez la plupart des festivaliers année après année. Ce questionnement peut se résumer ainsi : « est-ce que toutes les conditions sont réunies pour nous donner l’envie de revenir au festival cette année ? » Chaque campagne festivalière s’organise autour d’une préparation minimale – on choisit ou l’on parie sur un programme et sur le fait que l’on passera un bon moment – et sur un bilan après-campagne – est-ce que nos attentes ont été rassasiées ? Avons-nous encore notre place pour frayer notre chemin dans cette offre qui change ? -. Comme le soulignent Jean-Claude Passeron et Jacques Revel : « lorsque des concepts descriptifs d’une grille d’observation produisent des connaissances, c’est qu’ils ont permis d’observer des phénomènes qui n’étaient pas observables avant qu’une reconfiguration théorique des concepts qui les rendent descriptibles ne les ait rendus concevables » Ce qui est rendu concevable ici, c’est le sens que l’on peut attribuer à la notion de campagne festivalière . Car ce que l’on analyse lorsque l’on observe les publics du Festival d’Avignon, c’est non seulement une adhésion à une programmation, mais à une programmation que l’on met peu à peu en perspective avec l’ensemble des saisons auxquelles on a participé et avec une certaine manière représentation que l’on a de la manifestation.

A voir aussi :
Ethis, E., Fabiani, J-L., Malinas, D., 2008, Avignon ou le public participant. Une sociologie du spectateur réinventé, Montpellier : L’entretemps éditions.
Fabiani, J-L, 2008, L’éducation populaire et le théâtre. Le public d’Avignon en action, Grenoble : PUG.
Malinas, D, 2008, Portrait des festivaliers d’Avignon. Transmettre une fois ? Pour toujours ? Grenoble : PUG.
Pamart, E., 2008, « Pour une reterritorialisation des politiques culturelles intercommunales : l’invention d’un dispositif, le cas « Scènes et Cinés » », in Appel, V., Bando, C., Boulanger, H., Crenn, G., Croissant, V., Toullec, B., La mise en culture des territoires, nouvelles formes de culture événementielle et initiatives des collectivités locales, Nancy : Presses universitaires de Nancy.

Aux fourmis et poissons "de petite taille" : Small is beautiful comme l'Université d'Avignon, d'Evry, du Mans, de Cergy, du Havre, de La Rochelle...

2009-02-25T12:47:00.000-08:00

http://leblogdeleducation.blogs.nouvelobs.com/archive/2009/02/26/le-mythe-de-l-universite-egalitaire.html

http://fr.wikipedia.org/wiki/Patrick_Fauconnier
Patrick Fauconnier est le fondateur du magazine Challenges. Il est aujourd'hui journaliste au Nouvel Observateur. Il a aussi écrit le livre "La fabrique des "Meilleurs"", publié en 2005. Ce livre présente une critique du modèle d'enseignement supérieur français que Patrick Fauconnier considère comme trop élitiste.

Actionnaire : personne morale amorale, affectée d'un trouble oculaire spécifique : dans des comptes financiers, elle ne peut lire que la ligne du bas, celle du résultat. Luc Fayard
Extrait du Dictionnaire impertinent des branchés

Ne pas attendre l'avenir, le faire

En même temps que le statut des enseignant-chercheurs est remis en cause, se pose la question des personnels BIATOSS –administratifs et techniques- dont les postes doivent être pérennisés, mais aussi créés et les carrières valorisées afin de pouvoir assumer pleinement leur mission dont une trop grande partie a été transférée aux enseignant-chercheurs dans le temps. En effet, au moment où l’on construit la notion de Gestion des Ressources Humaines, il est important de dire que ce transfert des pratiques administratives vers les enseignant-chercheurs est du à une dégradation des conditions de travail des BIATOSS qui aboutit bien trop souvent à une incompréhension entre ces deux corps de l’université chacun ruminant : comment est-ce que je peux toujours prendre de plus en plus de tâches administratives de différentes natures sur mes épaules et ne jamais en voir le bout ? C'est l’autre ? Au moment ou l’on veut donner l’autonomie aux universités, il faut les stabiliser et consolider les postes des contractuels pour que les enseignant-chercheurs puissent faire leur travail pour les étudiants : piloter, valoriser les formations dans une logique de prospective et d’invention. En effet, on ne peut prédire le marché de l’emploi à cinq ans et les nouveaux métiers qui le régiront. C’est pour cela que la recherche appliquée mais aussi fondamentale nous permet de nous construire et d’inventer les formations en n’attendant pas l’avenir, mais en le faisant.

Grosses et grandes pressions face à la dépression ?

Gravement, le nouveau mode de calcul appelé «SYMPA» ne prend pas en compte le contexte de l’université d’Avignon et des Pays de Vaucluse et celui des petites universités : il met en péril toutes ses formations, y compris celles qui jouent et réussissent le jeu de l’évaluation. Dans la situation de sous encadrement qui est la nôtre, l’évaluation doit nous conduire à la valorisation des moyens et non à la suppression de ceux-ci.
C’est pour cela que l’initiative du CURIF est amorale :
Treize universités dites "de recherche intensive" se sont regroupées fin 2008 au sein d'une coordination, la CURIF. Cette "Coordination des universités de recherche intensive françaises", réseau parallèle à la Conférence des présidents d'université (CPU), entend ainsi faire pression sur les pouvoirs publics.
http://www.educpros.fr/detail-article/h/b5fc98b9e1/a/jean-charles-pomerol-president-de-lupmc-la-curif-un-groupe-de-lobbying.html
Au lire de ce texte, je ne peux m’empêcher de repenser à ce drôle de moment où j’avais été emmené par mon Président, au ministère, à la réunion université – grandes écoles : deux mondes se regardaient. Des représentants invités des « anciens » des grandes écoles discutaient derrière moi d’une visite qui avait été organisée pour eux au Louvres. Il s’agissait dans leurs mots d’une analyse des œuvres en termes de relations de pouvoir. Sous cet angle, Napoléon au pont d’Arcole est un chef-d’œuvre… hommage au créateur ! Chargé de mission culture de notre université à Avignon, je m’obstine à penser que la culture qui nous individualise et nous construit collectivement en même temps peut devenir autre chose qu’un instrument de domination et de reproduction de l’élite, elle est le lieu de la communauté universitaire de l’étudiant et du BIATOSS, de l’enseignant-chercheur et l’auditeur libre, de l’artiste et du passant, du diplômé, du professionnel et du chômeur. Aussi, j’étais impressionné de ce que j’entendais. D’autant plus lorsque la Ministre insista sur le rapprochement entre les grandes écoles faiblement reconnues au niveau international et les universités devant apprendre la professionnalisation et notamment des réseaux d’anciens mis en place chez les précédents. Ce que j’étais en train de faire regardant et écoutant les deux congénères, sourire coincé aux lèvres, commentant : il suffira d’attendre.

Les petites universités sont les mailles du filet territorial...

Dans les manifestations avignonnaises, un refrain en forme de comptine "Petit poisson nage aussi bien que les gros...". En effet, l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse n’est ni grosse ni grande. Parfois, on dit d’elle qu’elle est de proximité, car on n’ose pas dire populaire – 43% de boursiers dont la moitié à l’échelon 5 (le plus haut) -. Elle n’est pas de proximité, elle accomplit sa mission sociale de service public comme autre part, mais plus qu’autre part.

« Le service public de l'enseignement supérieur contribue […] à l'élévation du niveau scientifique, culturel et professionnel de la nation et des individus qui la composent ; [… ] à la réduction des inégalités sociales et culturelles et à la réalisation de l'égalité entre les hommes et les femmes en assurant à toutes celles et à tous ceux qui en ont la volonté et la capacité l'accès aux formes les plus élevées de la culture et de la recherche. »
« Le service public de l'enseignement supérieur a pour mission le développement de la culture et la diffusion des connaissances et des résultats de la recherche. Il favorise l'innovation, la création individuelle et collective dans le domaine des arts, des lettres, des sciences et des techniques. »
(Loi n° 84-52 du 26 janvier 1984 sur l'enseignement supérieur, articles 2 et 7)

Le Vaucluse est le département le moins diplômé de France –18% de la population- et à Avignon, seulement, 40% des habitants payent l’impôt sur le revenu. Même si elle a plus de 700 ans, c’est seulement depuis 1984 et son plein exercice qu’elle est un des leviers de l’action sociale et économique de territoire. Son existence pleine et entière est la garantie de la continuité territoriale du service public. Il n’y a pas de misérabilisme, ici, mais quel sens aurait la notion d’université de proximité dans une ville qui n’aurait que 3,8% de HLM là où la SRU en demande 20% ? Mon université est petite et sociale, mais elle est aussi reconnue et attractive internationalement par ses formations et sa recherche –10% d’étudiants étrangers sur l’ensemble et un tiers en doctorat-. Depuis son conseil scientifique et son collège doctoral, elle tient une politique scientifique forte. Elle est même reconnue parfois nationalement comme le Premier Ministre François Fillon le soulignait récemment :

Notre projet culturel, c’est aussi l’université, débouchée naturelle de cette éducation humaniste que nous voulons continuer d’entretenir. J’attache une importance particulière à l’autonomie des universités que nous avons désormais rendue possible. Du Moyen-Age à l’âge classique, les universités européennes ont tiré de leur indépendance intellectuelle leur indépendance financière, et de leur indépendance financière leur indépendance juridique. Eh bien, aujourd’hui, l’autonomie de nos universités, c’est une chance de recouvrer cette liberté ; c’est une chance de nouer avec leur territoire, avec les entreprises, avec les industriels, avec les organismes de recherche, des partenariats d’avenir. Je pense aux partenariats qu’une université comme celle d’Avignon, chère Marie-José, pourra nouer dans le futur avec les industries culturelles, grâce à sa notoriété, grâce à son histoire, grâce à la mise en place de formations ou d’unités de recherche spécialisées. Je pense que nous avons ici, en région, le germe d’une première université française de la culture.

http://www.premier-ministre.gouv.fr/acteurs/interventions_premier_ministre_9/discours_498/intervention_francois_fillon_forum_61647.html

Small is beautiful comme l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse

Schumacher, économiste ayant travaillé avec John Maynard Keynes et John Kenneth Galbraith, a proposé l'idée "small is beautiful" : une forme spécifique de décentralisation. Une grande organisation pour travailler, selon Schumacher, doit se comporter comme un groupe lié de petites organisations. Le travail de Schumacher a coïncidé avec la croissance de soucis écologiques et avec la naissance de science de l'environnement.
L’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse et les autres petites universités sont « beautiful ». Et puisqu’il est sans cesse question de classement et que la beauté est une affaire de goût, il est plus qu’urgent de se rappeler que les premières universités du palmarès de Shanghai seraient, dans le cadre de la norme « sympa », désavantagées dans leurs moyens, car trop petites par leur nombre d’étudiants. Il ne faut donc pas changer la masse structurelle des universités, mais celle de leurs moyens.

Pour un service public : ne pas attendre l'avenir, le faire

2009-02-10T00:58:00.000-08:00

Est fonctionnaire : une personne employée et nommée par une personne publique dans un emploi permanent, et titularisée à son poste dans un grade de la hiérarchie administrative.

Maîtres de conferences : pour commencer, 1680 euros net.

Depuis 1984, les universités doivent participer « à l'élévation du niveau scientifique, culturel et professionnel de la nation et des individus qui la composent […] ; à la réduction des inégalités sociales et culturelles et à la réalisation de l'égalité entre les hommes et les femmes en assurant à toutes celles et à tous ceux qui en ont la volonté et la capacité l'accès aux formes les plus élevées de la culture et de la recherche. ». « Le service public de l'enseignement supérieur favorise l'innovation, la création individuelle et collective dans le domaine des arts, des lettres, des sciences et des techniques ».

"American Pie" sur le campus d'Avignon

2009-01-30T09:19:00.000-08:00

"American Pie" sur le campus d'Avignon
http://www.avignews.com/-american-pie-sur-le-campus-d-avignon-@/article.jspz?article=10542

Vingt spécialistes du cinéma ont planché durant deux jours (*) sur "le cinéma de Campus". Rencontre avec Damien Malinas, maître de conférences. Interview Campus.
Un «Film de campus», c'est quoi ?

C'est un genre cinématographique qui n'existe pas en France. Pourtant, ces films sont très connus en France puisqu'ils représentent 60% des films américains. Les meilleurs exemples sont "American Pie", "La Revanche d'une blonde" et même "Indiana Jones" puisqu'il est prof !
Pourquoi en France, on ne sait pas faire des «films de Campus»?

Tout simplement parce que les réalisateurs français sont formés dans les mêmes lieux que les élites. C'est à dire des écoles spécialisées comme la FEMIS et sont donc moins sensibles à l'univers universitaire.
Un «film de campus», c'est un film marketing ?

La réponse la plus évidente serait que les films de campus comblent un manque chez le public. Mais c'est un argument publicitaire avec lequel je ne suis pas entièrement d'accord.
Pourquoi?

Car certains films de campus montrent des vrais problèmes de société. Les réalisateurs américains ont aussi bien compris que la principale activité culturelle des étudiants c'est le cinéma! Ils ne font que les mettre en scène.
Pourquoi les ados y sont-ils toujours "niais"?

On ne peut pas dire ça ! Les personnages d'"Hélène et les Garçons" ne sont pas plus intelligents que les autres. En France, on a simplement une image plus pure des étudiants.
L'Université d'Avignon pourrait-elle devenir un "campus américain" ?

La volonté des responsables de l'Université n'est en aucun cas de transformer le site d'Avignon en campus américain. C'est vrai que l'université s'est engagée dans une politique de développement de la culture, du sport et des espaces verts à l'image de certains établissements américains.
Y a t-il un "message" dans ces films?

Ils reflètent les problèmes que connaissent les étudiants. Dans "High School Musical", les personnages illustrent bien le dilemme de la séparation du cocon familial ou encore comment choisir la bonne université pour faire du sport sans être loin de sa petite copine. Là, les difficultés sont montrées en chanson. C'est une façon amusante de parler d'évènements difficiles.
Après "American Pie 8: Campus en folie", à quand "American Pie : Avignon en folie" ?

Ça fait un peu titre de film porno ça, non ?! (rires). Je ne fais pas de futurologie mais je ne souhaite pas aux étudiants avignonnais d'avoir une tarte tatin sur les parties génitales !
Pour finir, votre «film de campus» préféré ?

Sans hésitations, Scream II. Le scénario est à tomber à la renverse !
(*) "campus or not campus" s'est déroulé à l'université le lundi 26 et le mardi 27 janvier.

A lire également :
le 27/01/09 : "Campus or not Campus", c'est quoi?
http://www.avignews.com/-campus-or-not-campus-c-est-quoi--@/article.jspz?article=10541

Scary movie à la Sorbonne

2009-01-27T12:29:00.000-08:00

http://www.e-orientations.com/actualites/scary-movie-a-la-sorbonne-1972

Scary movie à la Sorbonne

Le titre intrigue, et pourtant, le film n’est pas près de sortir sur vos écrans. Pourquoi ? C’est la question que s’est posée la première promotion du Master Stratégies du Développement Culturel, spécialité Publics de la Culture et Communication - festivals, cinéma, évènements - de l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse.

L’absence de culture de Campus à la française

Pour faire un film de campus, les ingrédients, toujours les mêmes, sont connus de tous : un campus verdoyant, des bâtiments flambants neufs, les fameux casiers qui bordent les couloirs et des étudiants qui ont pour seul objectifs de marquer dans les annales leur passage dans l’établissement.

Le genre est très développé aux Etats-Unis et largement exporté à travers le monde. Pourtant, malgré ces succès récurrents, les réalisateurs français s’adonnent rarement à l’exercice. Pourquoi ? La réponse lors du séminaire "Campus or not Campus : du rêve américain au désamour français” organisé les 26 et 27 janvier 2009 à l’Université d’Avignon en partenariat avec la chaîne Ciné Cinéma.

Au programme, les différences entre l’enseignement supérieur européen et américain, la perception des cursus d’études, les modes de vie, la symbolique de l’étudiant… Mais aussi des projections, tel le film culte Péril Jeune et un “Bal de promo” organisé pour l’occasion.

Programme complet et intervenant sur le site de l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse.